日本俳句选:冬卷

201

这是西鹤晚年的一句俳谐，作者漫步在冬天的荒野上，突然发现了一个小巧的木梳，推想这是春天来采撷茅草花的女人遗落的。荒凉寂寞的冬景里点缀着一点艳丽的色彩，枯野的萧条与令人感觉艳美的年轻女人的梳子的对照是这句俳谐的生命。

井原西鹤（1642－1693）：15岁师从贞门学俳谐，后师从西山宗因，成为新风俳谐的猛将。他的“矢数俳谐”以量取胜，他本人最多时一昼夜独吟23500句。虽然显示出宗因派的俏皮趣味和作者随机应变、丰富敏捷的联想力，带有叙事诗乃至散文的性格，但这种只管数量、不问质量的比赛造成俳谐的堕落，后来他停止这种无谓的创作，只对俳谐进行点评指导。西鹤还是当时首曲一指的小说家，创作有《好色一代男》、《好色五人女》、《好色一代女》、《日本永代藏》等描写市井社会的形形色色世象的小说。

202

此句题为《深川冬夜之感》（另稿作《寒夜辞》），作于芭蕉移居深川之时。其题记云：“结草庵于深川三股畔……坐月怨空樽，依枕愁薄衾。”“三股”，指隅田川河口附近的Y字形部分，芭蕉庵在其近处。冬天寒夜，芭蕉独居深川的小屋里，吱嘎吱嘎的船橹不停地拍打水面，侧耳倾听，橹声令人倍感寒冷，似乎连肠子都已结冰，情不自禁潸然泪下。当时作者30多岁，刚以芭蕉的笔名活跃于俳坛，创作汉诗格调的俳句。这句俳句显得悲壮，仿佛是芭蕉对孤独的自我排解。

203

松尾芭蕉

  れて の ほのかに し

海边暮色薄，

野鸭声微白。

此句题为《海边日暮》，作于旅次尾张海边。海面暮色苍茫，忽闻野鸭飞过的叫声，声音含带着淡淡的白色。这声音显示出一种无色透明的感觉，加深了作者的旅愁。作者采用通感手法，用颜色形容声音，将听觉转化为视觉，使句风深沉，具有近代感。

204

芭蕉于1688年（贞享四年）开始到近畿地方旅行，此句是他在渥美半岛海边的即兴之作。《笈之小文》中记载道：“天津之田地中，细径笔直。冬日海风，迎面劲吹，实乃严寒之地。”天津，今爱知县丰桥市，冬天以寒冷刺骨的海风著称。芭蕉在马背上迎着彻骨寒风，蜷缩成一团，一动不动，心想自己这个样子简直就像一个剪影。作者以别人的目光客观地观察、描述自己，给读者留下深刻的印象。

205

芭蕉在旅次的近畿地区逗留期间，审定向井去来、野泽凡兆编纂的《猿蓑》，并于1691年（元禄四年）出版。这部网罗全国蕉门作品的句集是蕉风鼎盛时期的结晶，标志着蕉风艺术的高峰。此句为《猿蓑》卷首，有题记云：“暑夏已经过，悲秋亦来，山家迎接初冬。”入冬初雨，虽感萧瑟，却也别有情趣，大概连猴子也想穿上蓑衣欣赏雨景吧。

榎本其角在《猿蓑》的序文中说：“吾翁云一心只为俳谐注入神魂，过伊贺山中，云如给猿猴穿上蓑衣，注入俳谐神魂，则有断肠之鸣。实乃可怕之幻术也。”自古感猿啼之哀怜，然其角言猿猴不啼叫，比喻如给俳谐注入神魂，也会如猿猴般发出令人断肠之哀鸣。这就是“幻术”。芭蕉飘逸的诗心与滑稽的构思相结合，发出人生似行旅的感概，将人的意识渗透进冬雨里，表面的机智戏谐的想象其实深藏着严肃的观念。周作人曾以口语形式翻译此句：“初下雨的时候猿猴也好像很想着小蓑衣的样子。”

206

松尾芭蕉

 に んで は  をかけめぐる

羁旅病床箦，

梦绕荒野枯。

芭蕉于1694年（元禄七年）在大阪旅次病倒，虽经门人精心护理，终因病情恶化，10月8日给门人留下这句名句，12日午后去世。芭蕉视人生为旅途，艰苦跋涉的同时，把自己融入大自然里，为此甚至拒绝世间的各种欲望，带有禁欲主义的倾向。他以“句不整饬舌千转”的顽强意志为提高俳谐精神在“荒野”里苦苦地探索、寻觅，刻苦磨砺，呕心沥血。这句辞世句显示出他终生追求闲寂轻妙的艺术境界而铸就的人生态度，在空灵淡泊中透出痛苦凄寂，徘徊着其孤独的暗影。

207

向井去来

おうおうといへど くや の

虽闻应答声：

“噢，来了，来开门了。”

犹敲雪下门。

此句为去来的代表作之一，广为传诵。大雪纷飞，有客来访，虽然屋里有人连声答应：“噢，来了。”但来客人不知是没听见还是等不及，依然急促地敲门。作者似乎站在第三者的角度来描写，其实应答的该是作者本人。“噢，来了，来开门了”的口语使作品生动活泼，与下一句的“犹敲雪下门”的文语形成一个反差，产生曲折的感觉效果。

208

服部岚雪

     ほどの かさ

寒梅开一朵，

一朵寒梅暖。

此为岚雪的名句，题为《寒梅》。寒梅只开一朵，说明还是冬天，但从这一朵寒梅中感觉到些许暖意。“暖”，并非春天的暖意，只是从冬天开放的一朵寒梅中感觉到些微的暖意，一种心灵的感觉。

209

小西来山

 が たを を げて る さ

抬头看自己，

是否睡着了，

天真冷。

人在孤独的时候，往往会客观地观察自我。寒冷的冬天，一旦钻进被窝里，就留恋温暖，把被子紧紧裹着脖子。夜间醒来，抬头看看，发现自己的确是睡在被窝里，表现出作者当时真实的心境。“抬头”和“冷”的呼应很巧妙，既是寒夜的讪笑，也是俳谐的滑稽，在清淡的滑稽中含带孤独和感伤。他主张以“日常之词”写耳之所闻、目之所见。所谓“日常之词”，就是俗语。要准确把握对象，用俗语平淡如实地表现出来。

210

森川许六

  の  の や しぐれ

屋顶刚葺新麦秸，

初降冬雨水滴答。

该作品选自《韵塞》。初夏，收割成熟的金黄色的麦子，脱粒后剩下麦秸，再用这新的麦秸换下屋顶上的旧麦秸。刚铺好不久，下起第一场冬雨。水珠从屋檐上滴滴答答掉下来。麦秸的屋顶与雨水的声音营造出宁静沉稳的雅趣。尤其新葺的屋顶使家庭的气氛焕然一新，这个“新”与第一场冬雨的“初”结合在一起，暗示着静心聆听雨声的人的心情。

其句风细致，构思如绘画，具有美丽的色彩感觉。如“清爽拂凉风，绿畴上面浮云影”，云影落在绿田上，轻风吹拂，嫩叶摇曳，给人鲜明的印象。再如“拂晓骑上菊花青，忽见溲疏开”，初夏的拂晓，骑上菊花青马，正准备上路，忽然看见篱笆下开放着溲疏的白色花朵。

211

越智越人

 はきて の はかへり ず

打扫尘土迎新年，

心上灰尘却不顾。

这是作者在1730年（享保十五年）75岁迎新年时写在岁旦簿上的俳句，为除夕之感。题记云：“此有羞耻之事。”自己岁数已不年轻，但还是和大家一样，在年前打扫灰尘，修补墙壁，更换油灯，但是今年没有打扫心灵的灰尘就过了年。看似道德家的言论，其实是作者质朴的感受。

作者曾与芭蕉唱和连句，芭蕉吟：“昨夜同衾，窈窕娴雅身。”越人续吟：“感冒声哑亦相亲。”这种唱和连句在蕉门甚为流行。王朝时代的青年男女一夕欢乐之后，翌日清晨，贵族小姐送郎君出门，难舍难分。其态娇羞动人，连感冒的沙哑声也倍感亲切悦耳。

越智越人（1656－？）：芭蕉门人，曾两次随芭蕉旅行，接受其指导，作品被选入《旷野》、《猿蓑》。一生贫困孤独，其句风早期具有蕉风特色，洋溢着古典主义的情趣，后期偏重于理智，晚期则有词穷之嫌。

212

榎本其角

 かれて の  し の

明月衔山峰，

猿声嘶哑牙齿白。

此句题为《巴江》。“巴江”即中国的巴峡，以猿啼著称，古来多有诗词吟咏。所以此句是汉诗的翻译或是主观性的想象。猿猴对着衔山的明月啼叫，声音嘶哑，露出的洁白牙齿格外显眼。

1694年（元禄七年），其角出版的《句兄弟》中，把这一句与芭蕉的“店头咸鲷鱼，牙齿毕露亦寒冷”并列，并对自己的作品解释道：“应是冬天之月，借素有‘山猿叫，山月落’之称的巴峡之凄厉猿声表现山峰之明月。宜可谓沾衣声之余情。”芭蕉受到此句的启发，后来创作“入冬初降雨，猿也思蓑衣”。但二者情趣大相径庭，其角完全是想象，显得空幻；芭蕉则有闲寂之趣。同样，其角的“猿猴牙齿”是“虚空”，而芭蕉的“咸鲷鱼牙齿”则是具体表现，显示出他们对俳谐认识的相异。

213

榎本其角

 が と へば し の

若思为我物，

笠上雪亦轻。

此句题为《笠重吴天雪》。芭蕉有作品“寒夜棉被重，若见吴天雪”这些俳谐都是从《诗人玉屑》所载的中国闽僧可士的“一钵即生涯，随缘度岁华。是山皆有寺，何处不为家。笠重吴天雪，鞋香楚地花”一诗演变而来的。但其角反其意而用之，把斗笠上的积雪想成自己的东西，就不觉沉重，而反觉得轻了，带有滑稽的味道。

其角不像芭蕉那样追求俳谐的纯艺术，他是一个吟咏现实社会千姿百态的作家，所以作品极少芭蕉那样的禅味。这句所写的把斗笠上的雪想象成是自己的东西，正是江户商人私有欲、占有欲的活生生的心态的表现。这与芭蕉对物欲的淡漠实在不可同日而语。其角虽然走自己的路，但对芭蕉的作品予以充分的评价。

214

内藤丈草

まじはりは  の を りけり

纸衣有破洞，

送我纸片做补丁，

贫交情谊重。

次句题为《贫交》，是其早期作品。芭蕉门人中，清贫脱俗之狂放俳人首推丈草，其生活极其简朴。

朋友见我的纸衣已破，便送给我纸片做补丁，称颂贫穷之交的友谊。“纸衣”是在厚厚的白纸上涂以柿油，晒干后经过一夜露水湿润，然后揉软，作为布的替代品做成的衣服。纸衣是贫困的象征，而他连做补丁的纸片都没有，更表明其贫穷至极。

215

内藤丈草

 の の  に るあらしかな

苍鹰锐目矩如电，

凝射枯野朔风寒。

丈草以含蕴深厚、澄明恬淡的句风和高洁清健的境界见胜，蕉门弟子中，恐无出其右。此句所写并非翱翔于山野的野鹰，而是兀立在鹰匠手上等待猎物的训鹰。苍鹰电光石火般敏锐的目光凝视着朔风怒吼的萧瑟枯野，等待猎物的出现，准备随时奋然搏击，一股紧迫凄厉的气氛令人震栗。当然，对作品的理解，不必囿于一种解释。

216

斯波园女

 ゆる の すごし の

寒夜待灯下，

剑眉渐可怕。

此句题为《恋》。深夜，寒气袭人，女人在昏暗的灯下等待自己的心上人，但他一直未来，故渐觉坐立不安，心情烦躁，不由得剑眉紧皱。当然，此句未必是作者自身经历的描写，只是小说般的情节虚构，但恐怕只有性格燥烈的园女才会如此构思。这句俳谐表现女性的男性化燥烈，与她的其他俳句形成鲜明的对照。

217

樱井吏登

ほれぼれと を く の  

院子落叶，

陶醉抱冬日。

此句的“陶醉”指落叶对冬日的眷恋、痴迷、沉湎。堆积在院子里的落叶沐浴着冬天的阳光，如痴如醉地怀抱着太阳。“陶醉”一语充分表现了俳谐的脱俗风雅。据说作者本人就是安于清贫的风雅之人。

樱井吏登（1681－1755）：江户时代中期的俳人，师从服部岚雪，继承雪中庵二世。他晚年隐居深川，句集有《吏登句集》等。

218

横井也有

 の に  してやる かな

不意遭阵雨，

借伞先问其父名。

此句写小孩子忽遭阵雨，跑到屋檐下缩着身子避雨，屋主人觉得可怜，打算把雨伞借给他。但为慎重起见，询问孩子父亲的名字，没想到是自己的熟人，便微笑着把雨伞借给他。这是市井生活的一个小场景。

横井也有（1702－1783）：江户时代中期的俳人，尾张藩的重臣，曾任御用人、寺社奉行等职。53岁时隐居，之后的30年潜心于俳谐、书画、谣曲等，过着悠闲自在的生活。他还精通俳文。

219

与谢芜村

  むかし  が  かな

冬日闻黄莺，

遥忆昔时亦曾听，

王维墙垣上。

冬天，作者在病榻上听见黄莺啼鸣。因为在冬季，所以也许是作者的幻听。这声音如此熟悉亲切，自己昔日也曾听过。黄莺似乎在墙头啼鸣，令人想起王维的诗句“绕垣乌鹊近人飞，帘外瞳瞳月上迟”中的辋川庄的墙垣。

这是芜村于1783年（天明三年）10月24日夜遗下的题为《初春》的三句绝笔中的第一句。另两句是“我问小黄莺，缘何窸窸窣窣响？翠竹洒轻霜”、“白梅初绽开，夜色已破晓”。

此时他意识到死之将临，觉得在院子的墙头上鸣叫的黄莺的声音既亲近又遥远，他的心随着声音进入非现实的世界。从前的两句中冬天黄莺的啼鸣里蕴藏着第三句春天的信息，其目光从冬天的黄莺转向春天的梅花，渴望春天的心情在白梅中得到升华，成为芜村涅槃的形象。这三句绝唱充满芜村憧憬美好春天、眷恋生活的人生态度以及最终超越风雅进入清澄世界的平静心态。

芜村作完此句后于翌日拂晓去世，当时天尚未亮，春尚未至，但芜村通过这三句明确表示自己意识的流动，芜村谢世后，几董等门人根据他的“愿我墓碑旁，亦有《枯尾花》”的遗愿，将其葬于金福寺芭蕉庵墙外的芭蕉句碑旁。

220

与谢芜村

  レ て におどろくや  

萧瑟寒冬树，

斧斫惊流香。

此句描绘严冬萧瑟的树木，也许冷得连树液都已凝固，但樵夫斧头斫进，新鲜馥郁的香气扑鼻而来，令人惊叹。“惊”为此句的“诗眼”，浓郁的芳香正是树木旺盛的生命力的表现，作者折服于整体树木在寒冬里的顽强活力，体现出芜村的近代意识。

诗歌表现嗅觉感，常见赞美梅花、菊花、樱花等香气，似乎很少有人注意到树干的芳香。芜村的俳句具有强烈鲜明的绘画感觉。

221

黑柳召波

 の は  のしぐれかな

月夜寒雨落伞上。

初冬之夜，撑伞而行，忽闻雨点滴落伞上，而且月光也洒落在伞上。作者的目光注视着雨伞，雨点和月光同时洒落伞上，这样的自然现象如何解释似乎不太重要，关键是造成一种诗意的幻觉。

222

黑柳召波

 きことを に る かな

海蜇烦恼事，

细与海参说。

深藏在海底砂子里的海参对悠然自得漂游在水面的海蜇诉说心中的苦恼。作者也许有所寓意，但海蜇的无忧无虑与海参的忧心忡忡形成明显的对照。作品构思奇妙，具有幽默感，是一句童话式的幻想俳谐。与之相类似的有“谈鬼说怪兴犹浓，秋深夜浸寒”。按日本风俗，夏夜多谈鬼，不知始于何时。但此句的

223

此句作于旅次。深夜，作者独自坐在地炉旁边，凝视着美丽的火苗，享受着宁静的时光，不时往炉子里添加薪木，薪木节子的树脂遇火忽地窜起明亮的火苗，房间里没有别的亮光，所以在黑暗的空间里更加显眼。作者通过对发亮的火苗这个对象津津有味地观看，仿佛从中发现了自己的身影，间接地表现了自己寂寥的心情。

224

松冈青罗

  のすはりて る  かな

灯火冻笔直，

今夜定霜降。

无风的冬夜，寒气逼人，作者独处一室，凝视着孤灯，无聊地打发时间，发现灯火也被冻成笔直的一条，连闪动也不闪动，于是想到今夜肯定会霜降。可以想象，灯火笔直不动，注视着灯火的作者大概也是一动不动，显示出寒冷冬夜的景象情感。

青罗言语平实，擅长写生句。如“夏日原野上，牛抬牛角看来人”，不说牛抬起头，而说牛抬起角看着来人（作者），使读者感觉惊恐。尽管牛没有敌意，但还是令人感到害怕。

松冈青罗（1740－1791）：曾为武士，1768年（明和五年）芭蕉忌时剃发为僧，后被二条家授予“中兴宗匠”。其句风平淡中透着深情。

225

秋末冬初，寒风劲吹，落木纷纷，日见萧瑟，然而犹见池里鸳鸯相亲相爱，其羽毛之美、情爱之深给荒凉的寒冬带来华丽的气氛。同样写鸟的还有“阴历二月天，夕阳底下百鸟鸣”，百鸟鸣于“夕阳底下”的表现手法新颖独特。

226

夏目成美

  うて なまぐさし の

吃鱼嘴腥味，

闲看午后雪。

午后雪与晨雪、夜雪不同，虽然照样清纯，但已开始污脏，所以带有颓废的形象。午饭吃鱼，饭后走到廊缘，只见院子里的白雪在阳光下开始融化，虽然美丽耀眼，却显得有些脏，嘴里残留的鱼腥味与眼前渐渐消融的脏雪的颓废形象仿佛产生一种对应的感觉。这是鱼腥味儿的俗气，与总体上仍然清丽纯洁的午后雪的雅气，所产生的极其现实性的照应，表现都市人近代性的官能感觉。他还曾作过“身穿夹衣吃咸鱼，满嘴多清爽”，同样是吃鱼，口清与嘴腥是两种完全不同的世界。

227

小林一茶

むまさうな がふうはりふはりかな

轻轻飘飘大雪飞，

一定甜如棉花糖。

一茶的俳谐喜欢使用叠语、俗语、方言、拟态语、拟声语、俚语、俗谣。如“竹笋长何处，听命老天爷”、“青蛙呱呱叫，屁股对月亮”、“一夜过后，樱花乱糟糟”、“顺手捞一把，飞雁天上鸣”、“哗哗、哗哗、哗哗，大雨降枯野”、“傍晚下雪糁，轻轻飘飘轻飘飘”等。他并非总是随手拈来，有时是刻意追求，虽然显得生动亲切、拙直质朴，但作者大多以此制造“俗”的气氛，结果使口语化的俳句变得近似于散文化，甚至丧失诗的格调。一茶一生创作的俳句近两万句，其中也有不少粗俗之作。可以说，他在通俗化的俳谐的审美意识里仍然残留着粗卑猥陋的一面。

一茶是“生前寂寞身后荣”，生前他的俳谐并没有得到应有的评价，在俳坛上也没有位居显赫的地位，但是其清新轻妙的作品显示着他独特的存在。

228

这是一茶于1812年（文化九年）11月最后一次回故乡进行谈判时的感概。长期的家族争斗使他身心疲惫，虽然可以分得部分遗产，终老故乡，但其内心充满极度的空虚和悲哀，也反映出他结束在江户的寄人篱下的生活、叶落归根的意愿以及农民对土地的执著的眷恋之情。故乡才是他的终老之地，这就是这个农民的儿子宿命的人生道路。他充满乡愁的作品很多，如“屋外大雪，屋内烟灰，此是我住家”、“月色今宵明，几处山峦似故乡”、“田间忽见雁飞去，故乡当是秋雨时”、“墙上窟窿，望见故乡初雪”。

229

内藤鸣雪

  の  なり  

初冬竹绿诗仙堂。

这是鸣雪的代表作。“诗仙堂”在京都市上京区一乘寺内，1636年（宽永十三年）由德川家康的家臣石川丈山建造，绘有中国汉朝至宋朝的36位僧侣诗人，丈三亲题诗于门楣，为洛北名胜之一。周围种有丛竹，初冬时节，万木开始凋零，诗仙堂周围的竹子依然葱绿青翠，仪态万方。鸣雪以此句缅怀丈山的人格，不愧为雅士丈山隐居之地，有高洁清纯之感。俳人聚会吟句，出题《初冬》，作者忽忆昔时曾访此地，故作此句。所以此句并非实地吟咏，而是通过回忆所作的，其单纯描写的手法完全体现了日本派初期的风格。

230

村上鬼城

   や を み る 

初冬小阳春，

啃石红蜻蜓。

小阳春为阴历十月，虽已初冬，气候却如春天温暖，红蜻蜓软弱无力地趴在石头上一动不动，也许正在享受冬日里短暂的暖和。鬼城一生境遇中有一段时期酷似初冬的蜻蜓，作者移情入景，在描写实景中融入自己的感情，从啃石的初冬红蜻蜓上发现自己的影子。

231

村上鬼城

  の にどころなく きけり

死无葬身地，

冬蜂到处走。

初冬时候，工蜂已经无法飞翔，有气无力地到处乱爬。“死无葬身地”是作者的主观意识，带着怜悯的感情。高滨虚子评此句说：“没有可死之地，只好在地上、廊檐上摇摇晃晃地乱爬。人类社会也有很多此类现象。不，我想说人本身皆如此冬蜂。”（《俳句前进的方向》）这种痛苦凄惨的形态正是作者自身的写照，不仅仅是对弱者的怜悯，这更能表现作者在贫苦中艰难生存下去的意志。鬼城的俳句中不幸的动物往往都是其自我的象征，主体与客体的结合使俳句延伸出社会性、人性的意义。

232

正冈子规

あたたかき が るなり

暖雨潇潇下，

洒落枯草丛。

此句是子规的代表作之一。“枯葎”，原意为枯干的蔓草丛，但这里可以理解为泛指冬天枯干的杂草，冬雨洒落在枯草丛中。“暖雨”，并非雨水很温和，而是作者的心理感觉。尽管还是冬天，但雨水湿润着枯草，到明天春天又会萌芽。这雨水仿佛带着春天的暖意，滋润着自己干涸的心田。

233

正冈子规

いくたびも の さを ねけり

数度相问，

雪深有几许？

这是《病中雪》的四句之一。子规腰痛，卧病不起，外面大雪纷飞。他几次询问在床头照顾他的母亲和妹妹，外面积雪有多深？

病卧的子规惦念外面的积雪，难以控制病人的焦急情绪。也许积雪诱使他对遥远的什么人产生怀念的情绪，也许积雪对远离故乡者具有诱人的乡愁。他心里大概有自己想象的积雪深度，想以此衡量实际的雪深，病人的任性与雪重迭在一起，加深了作品的伤感，客观的叙述更增加了俳句的哀愁，俳句的省略法把病人急切、期待的心情表现得淋漓尽致，这就是子规的世界。其他三句是“大雪纷纷下，凝视拉门洞”、“恍若此身卧雪屋”、“快把拉门打开来，想看一眼上野雪”。

234

正冈子规

     を  の つつあらん

黄昏寒雨中，

上野路上，

虚子行匆匆。

子规居住在上野附近的上根岸，高滨虚子敬之如兄，常往子规庵探视。虚子住在神田淡路町，前往子规庵须翻过上野山。寒雨潇潇的黄昏，子规的脑海里浮现出虚子在雨中匆匆赶路的样子，流露出他盼望虚子到来的急切心情。这一句可以说是子规晚年的所谓“想象的写生句”，凭借想象，构思出虚子寒雨中赶路的实景，再运用写生法进行创作。

235

夏目漱石

 や に  を き とす

冬日寒风狂，

夕阳吹落海。

此句大概是作者在1896年（明治二十九年）12月从熊本的天草乘船前往岛原时看到有明海的作品。“寒风”指的是深秋到冬季的北方强劲的季风。日暮时分，寒风狂吹，波涛涌动，一轮鲜红的夕阳仿佛失去了白天的活力和热情，倾斜着逐渐减弱光线。它显得沉重，然而在狂风的吹刮下，这重量瞬间迸发出强有力的动感，洋溢着壮美的力量，炫耀着赫然夺目的光彩，完成华美的日落过程。夕阳沉入大海，光线立即黯淡下来，大海显得宁静而寂寞。此句不是有意识地表现大海落日的绘画美，而是想表达寒冬里的豪放情绪。作者使用拟人的手法表现寒风，其中隐含着作者对大自然的主观感受，这并非单纯的写生，其中也隐含着他对自己人生未来的困惑和不安。

236

河东碧梧桐

 はずもヒヨコ れぬ  

不意鸡雏生，

冬天蔷薇开。

这是碧梧桐在仙台旅行时的作品。虽是冬天，天气却很暖和，蔷薇开花。蔷薇在冬天开花，这就令人感到意外。而在此时，没想到一身黄色绒毛的小鸡突然生下来，更叫人惊讶。由于气候反常，使得蔷薇开花和小鸡孵出，意外的感觉正是这两件貌似毫不相干的事情的接触点。前者的意外和后者的惊讶构成作品的灵魂。鸡雏和蔷薇本来没有直接的关系，按照传统的季题观念，这两样东西很难搭配成句。但是，冬天蔷薇开花和冬天孵出小鸡，都有一种温暖的感觉，这是两者的类似点。作者运用经验感受，暗示这一段时间天气暖和。但新倾向俳句的隐喻法、暗示法使季题产生象征性的作用。所以在这句俳句里，暖冬的感觉就成为一种暗示，季题的感受只是一种象征。

237

河东碧梧桐

  れし に づ  さかる を

来到池塘边，

满眼芒草枯。

风送来，

工厂轰鸣声。

此句作于旅次玉岛，题为《枯芒》。当时碧梧桐正在思考“无中心论”，成为后来新倾向俳句运动的方向。此句也可以看出“无中心”的倾向。而且原句破坏五七五的传统节奏格调，采用五五三五的形式。

这种破格调到后来发展成自由律俳句，如“被绳子牵着的牛，站在十字路口一直环视着，秋天的天空”，被牵往屠宰场的牛大概知道自己的命运，站在十字路口，抬起悲哀的眼睛环视着晴朗的秋空。当时碧梧桐主张俳句必须是对事物的“直接表现”，“不能欺骗自己的真实性，尽量如实地自由表现情趣的移动”。原句是七、十一、五共二十三音的口语体自由律。

238

高滨虚子

  に の りたる  かな

枯野接远山，

群峰染淡阳。

此句作于1900年（明治三十三年）虚子庵定期俳句会上，自选代表作之一。这不是客观写生，是回忆小时候所见的道后温泉山的景色的主观写生。作者运用白描手法，在茫茫一片枯野的遥远尽头，配置逶迤连绵的群山，冬天淡淡的阳光映照着山峰，从而营造出一个象征性的世界。枯野荒凉阴沉，凄苍萧瑟，令人郁闷气塞，所以山峰上的淡淡日光就带着暖意沁入胸间，具有拯救心灵的力量。整个画面气势辽阔，构图简约，气氛枯寂。也可以说作者站在满目萧条苍凉的枯野上，先注意到照射远山的阳光，后发现眼前枯野的辽阔和静寂，显示出视草木为有情人的虚子的心态。

山本健吉说：“虚子至此句才真正发挥他的才华。从这个意义上说，此句对虚子具有划时代的意义。这既不是芭蕉、芜村、子规，而是虚子独自的境界。”（《俳句讲座6》）虚子晚年非常喜欢此句，乡愁所勾起的对时间流逝的感叹也许正体现着他的人生观。

239

高滨虚子

 れ く  の の さかな

河上萝卜叶，

逐流何急速。

作者来到一条小河的桥上，忽然看见萝卜叶在河面上急速逐流漂去。这时，作者的眼睛凝视着萝卜叶，此外别无他物。其实，更准确地说，他的脑子里只有萝卜叶逐流而去的速度，即处在所谓的“精神空白”状态。萝卜叶是一片还是两片已经显得不重要，从眼前掠过的强烈的印象构成俳句绘画般的图像和色彩感觉，流淌的绿叶表现静中有动，“何”一字的轻微感叹显露作者悠游于大自然的心境。此句是典型的吟咏花鸟的写生句。

240

暮色渐浓，作者走到廊檐旁，只见雪压大树，潺潺的水声仿佛顺着树枝微微传来，四面一片寂静。这时，忽然听见一声鸟叫。尖锐的叫声掸落积雪纷纷飘落。是什么鸟呢？大概是鹎鸟吧。侧耳倾听，却不再叫了，唯有昏暗的暮色把作者带进忘我的宁静。对大自然的感觉只是瞬间的，眼前的景物感动于心，呈现出玄妙的姿态。一声鸟鸣所造成的寂寥感永恒地留在心间。

241

大须贺乙字

  びの れ ゐすは  かな

枯野玩火我一人。

这是作者回忆少年时代的作品。在草木枯干的原野上玩火，这是绝对不允许的，因为怕引起火灾。但正是这种危险的游戏才能满足少年的冒险心理，看着枯草熊熊燃烧，孩子又惊又喜又怕，同时也透露着寂寞。乙字十分喜爱此句。他与河东碧梧桐、荻原井泉水等的激进观点进行论争，性格傲岸不屈，孤军作战，这句俳句也表现了他的心境。

这种勇猛的性格还表现在另一句俳句里，“正是隆冬时，皮衣摩擦迸火花”，这也是乙字的代表作。隆冬时节，皮衣摩擦迸发出火花。作者没说什么样的皮衣，但绝不是兔皮，也不是人工饲养的貂皮之类，只有生活在寒冷险峻山脉里的野兽的皮制作出来的皮衣才能产生如此气势锐利的感觉，它们勇猛威武，充满野性，而穿着这皮衣的人恐怕也是在山中打猎的彪悍粗犷的汉子，皮衣在岩石或者树干上摩擦，仿佛野兽恋山，皮衣迸发出火花。越是凛冽的寒冬，迸发的火花越激烈。“隆冬”和“迸”的使用使作品产生一种充满野性的惊心动魄的感觉。

242

渡边水巴

  は  なりし  かな

太阳正是我灵魂，

伫立树旁飘落叶。

此句是水巴代表作中的代表作。冬天，作者立于树旁，落叶纷飞，抬头只见太阳放射出耀眼的白光。这具有冬日凛然寒气的太阳正是我的灵魂。作者解释说：“我面对着将灵光普照静寂之境的太阳，那浑圆、庄严令我感到恍惚。我伫立不动，脑子里忽然浮现出这一句，一种微妙的喜悦情不自禁地洋溢心间。”（《续水巴句帖·序》）水巴追求大自然的光明，把太阳作为他的信仰对象、理想象征，凝视太阳仿佛就是凝视自己的生命，感觉到生命与天地的结合，这种超现实的情感飞跃才是他所主张的“生命俳句”的本质。

243

种田山头火

うしろすがたのしぐれてゆくか

初冬冷雨中，

望见背影行。

此句脍炙人口，是他于1931年（昭和六年）12月27日在雨中参拜太宰府天满宫时的心境。题为《自嘲》，前言云：“昭和六年，本拟在熊本定居，终未能成功，又只好继续云游。”

此句的写法很有趣，描写背影被暮秋冷雨淋湿，作者仿佛是送别人踏上旅途，从后面看着别人的后背，顿感凄恻惆怅，其实是写作者自己。他的“自嘲”是针对实际存在的自我，人本来看不见自己的后背，作者在这里看见的是另一个自己，这种矛盾自然与横亘内心的矛盾连结在一起，流露出羁旅愁肠的无奈。他在第二天的日记里这样写道：“如果对矛盾无可奈何，那就无法活下去。我在这次行旅中必须清算自己身心的一切。正如老慈师的垂训那样，能够自由自在的驱使正直与蛮横。”

244

种田山头火

  いてわたしも

乌鸦哀声鸣，

我也一人行。

此句前言题为《和放哉居士之作》。放哉，即尾崎放哉，也是浪迹天涯的孤独俳人，客死小豆岛的草庵。山头火未曾与放哉谋面，但心向往之。他来到放哉墓前，只听乌鸦哀鸣，凄凉怆恻，想到人生苦旅，不由得悲从心来，感到自己也是茕茕孤寂之人。但是，面对放哉的坟墓，仿佛心灵相通，同是天涯孤旅，只有放哉才能理解自己的心情。放哉的原句是“乌鸦成群飞过去”。荻原井泉水认为，放哉和山头火虽然同是漂泊诗人，但他们对寂寞的感受不一样。放哉的“乌鸦”是“成群”的，潜藏在内心；而山头火的“乌鸦”在“哀声鸣”，在向外界呼喊。

245

前田普罗

 ヶ  てて を しけり

驹岳冻结寒，

高山听坠石。

此句作于1937年（昭和十二年），是普罗去山梨县访问蛇笏山庐时创作的《甲斐群山》五句俳句之一。“驹岳”指长野县与山梨县交界的甲斐驹岳，是阿尔卑斯山脉的一座山峰，高达2960米。在严寒的冬天，整个山峰仿佛都已经冻结，这时，随着一声巨响，一块大岩石从山上坠落谷底。这块岩石是为了逃脱山顶的严寒才拼出全身力气滚落下来的。这当然不是实景，而是作者遥望山峰时的想象。群山峻拔，万物寒凝，高水坠石，巨响震天，语言刚直冷峭，格调孤高清寂，具有强烈的主观感觉。在岩石坠落的瞬间，作者的新潮也随之高涨澎湃。

其他四句是“茅草已枯干，瑞墙山峰入苍天”、“八嶽霜厚重，犹如莲花开”、“茅嶽霜已化，山径细如丝”、“奥白根山多巍峨，耀眼皑皑来世雪”。这一组俳句发表以后，引起巨大反响，成为普罗山岳俳句的代表作。其中沉淀着作者对高山峻岭的无限深情，气势磅礴，苍古激越，虽然也有夸张、比喻等技巧，却不露痕迹，以主观的感受融入对象的深处，读之若闻金石之声，若感灵山之气。

246

前田普罗

   かの の をかがやかす

奥白根山多巍峨，

耀眼皑皑来世雪。

普罗与友人饭田蛇笏等游历崇山峻岭，创作了许多名句。尤以1937年发表的《甲斐群山》连作五句称雄俳坛，这是最后一句。这五句俳句是作者经过漫长的20年的时间才完成的，沉积着对山岳无限的感情，仿佛从中可以听见普罗心弦激荡的音乐。奥白根山是南阿尔卑斯山三大三千多米主峰的统称，冰雪覆盖，感觉到一股峻严清净的神山灵气。“今世雪”表示人无法抵达的遥远的世界的雪，也是今世无法理解的未来世界的雪。

247

前田普罗

 やみ の の き あがる

风雪已停歇，

月亮升起如树叶。

风雪初霁，天空转晴，月亮升起。但不是圆圆的明月，而是一勾残月，仿佛另一半被飞雪吹刮而去。那弯弯的月亮如同细长的、熟悉亲切的树叶挂在冰冷的天空上。普罗长期居住在富山，无比热爱北陆地区的山脉，创作有众多吟咏山岳的佳句。他善于捕捉大自然的细微表情，不露痕迹地予以表现。

248

前田普罗

  の れる の の

山川冰凝映竹影。

这是普罗晚年的作品。山涧清冽的流水结成冰，竹影映在冰面上，形成一幅简洁素净静寂的景象。严冬季节，树叶落尽，没有鸟鸣，没有人声，在一片寒冷萧瑟之中，唯有青翠的竹子依然显示着勃发的生命力。一个历尽人生沧桑的老人伫立在这宁静的天地之间，“山川”与“竹影”的照应蕴含着难以言状的哀愁。他从洒落在冰面上的竹影中看到生命之树的常青，同时也发现自己孤独的影子。他在大自然的雄伟壮美中发现人的渺小卑琐，力图通过俳句艺术寻找人与造化默契的接点，格调孤高，清峻中含带哀韵，具有强烈的自我意识。

249

尾崎放哉

 のあたたかさ るはなしてやる

手握麻雀感温暖，

松手放它走。

放哉在一灯园打杂，也许在扫地的时候看到一只体弱的小麻雀，便将它捉住，轻轻握抱在手中。他的手掌感觉到麻雀身体的温暖，顿生怜悯，便松手将它放走。麻雀飞走以后，它的温暖还残留在放哉的掌上。他对小动物的怜爱折射出自己遭受人生挫折的痛苦以及对未来寄予的希望。放哉在一灯园只待了9个月，就开始了流浪生活，从精神上获得自由。

250

原石鼎

   りどこも ず  を し

晨起开拉门，

哪儿不看只看冬。

石鼎于1951年（昭和二十六年）去世，享年65岁。他长期被严重的神经衰弱等疾病折磨，年轻时候的作品已经显示出巨匠般的风格。此句是他晚年的作品，不说所见之物，却说“只看冬”，看似出人意料，其实是忠实地表现直观感觉，具有鲜明浓烈的语言感觉。

251

原石鼎

  に   ける  かな

围脖上，

轻浮一片朱唇。

作者所描写的这个女性一定围着名贵的围脖，因为那个时代涂口红的女性一般比较时尚。俳句没有描述这位女子的整体形象，只是突出“一片朱唇”的特写，给读者的想象留下很大的驰骋空间。由于表现手法的轻巧单纯，读来没有浓艳妖媚的感觉。

他认为“有余情的俳句才是好句”（《余情》），力求将发自自然的感动感应于俳句，在清寂的意态中与自然同化，具有丰富的感性，在平明的表现中追求微妙的余韵。

252

杉田久女

  つぐやノラともならず  

为君补布袜，

我也不会成娜拉，

忍做教师妻。

久女生来感情丰富，富于幻想。她的丈夫出生于农村封建家庭，久女之所以拒绝资本家儿子的求亲而选择他，是期望他成为画家，自己成为艺术家的妻子。然而，这个丈夫更喜欢当中学美术教师，勤恳教学，却一幅画也没有画过，这大失所望。于是两人经常争吵，甚至关系濒临破裂。久女的长女石昌子在《回忆母亲久女》一文中说：“母亲在昏暗的吊灯下补旧袜子，她脸色憔悴，眼睛已经失去明亮。思想正在觉醒时期的母亲充满各种苦恼和矛盾，但又不能与孩子、传统毅然决裂，只好选择忍受痛苦和绝望的道路。她说不会成为《玩偶之家》中的娜拉，深藏她的苦闷。这句俳句是表现妇女问题等各种题材的社会剧的缩影。”以“娜拉”入句，在当时非常新颖，也只有久女这样具有强烈个性的女俳人才会如此构思，自我觉醒的女性与现实社会的碰撞而又缺乏超越的勇敢使她的心灵备受折磨。

253

川端茅舍

 か るみつしみつしと の

喀哧喀哧来，

谁敲雪下门。

芭蕉的高徒向井去来有这样的俳句“喂喂敲雪门”，雪日一景清晰可见。茅舍创作的这句近代俳句只抓住喀哧喀哧由远而近的踏雪声，令人感觉积雪的深厚。部分的省略反而产生真切生动的效果。茅舍的俳句经常使用拟声词，这大概是他的一个创作技巧吧。

254

芝不器男

  が の におりたちぬ

寒鸦飞落，

自己身影上。

一只乌鸦在荒凉萧瑟的冬天飞落，站在自己的身影上。作者确切地把握时间和空间，以敏锐的感觉集冬景于寒鸦一身，其实反映出的正是作者的孤影。

芝不器男（1903－1930）：高中时开始创作俳句，27岁夭折，如彗星在昭和初期的俳坛光芒四射，迅即消失。但他以充满近代感觉的抒情性作品讴歌青春时代，成为通往现代俳句的先驱者之一。

255

此句是作者于1934年（昭和十九年）游天龙溪谷所作二十三句之一，题记为：“独自到信（浓）远（州）交界的天龙溪谷的最险峻处，时战局渐感重压。”溪谷最惊险处为大崩，激流从对峙的陡峭山崖奔泻而下，惊心动魄。作者一面感受着峭壁“欲倾”的重压，一面以仿佛独撑巨险的力量疾行山道。后来，作者这样描述当时的心情：“昭和十九年一月前后，我独行天龙峡谷创作俳句。自己的生命在巨大险峻的大自然面前折服而昂扬，同时不由不痛感处在战争的严重时期里日本国民生活的痛苦。应该如何活下去？应该如何行动？——这些不安的思虑融合在一起，深深潜入心底，创作出那些作品。”

这一段话充分表达了作者创作这些俳句时的心情，在忧国忧民的极其压抑的苦闷之中，把自己全身心融化于大自然里，在病弱的身体里燃烧着坚强的生命。其他俳句还有“木头漂流去，俯看冬日寒”、“激流崩落去天龙，群山正冬眠”等。

256

弥 尔 顿 的 幽 灵

父 权 诗 歌 与 女 性 读 者

我说，那些语句是属于男子的，当我们依照字母顺序

拼读的时候，我们运用活生生的一切加以感受；

脚、大腿、胸部、好斗的头颅，还有有力的双翼；

尘世的力量，盛大的婚礼，天堂和地狱。

我们讲述的故事中有一种威胁。

——安娜·亨普斯特德·布兰奇

（Anna Hempstead Branch）

从你的身体中撕裂，由你的肋骨中生成；

我是你骨骼中生出的女儿啊，

自你那剧烈难忍的疼痛中诞生……

——埃莉诺·怀利

父权诗歌它们的源头它们的历史它们的历史

父权诗歌它们的源头父权诗歌它们的历史

它们的源头父权诗歌它们的历史它们的源头

父权诗歌它们的历史父权诗歌它们的源头

父权诗歌它们的历史它们的源头

——格特鲁德·斯泰因

有一段时间，这段时间或长或短，亚当可以悠闲自在地在一个空气清新、和平安宁的尘世上闲逛……但是可怜的夏娃在那儿碰到了他，她刚刚有机会看到这个世界，他就断然声称自己对她的所有权。那就是女性始终怀有的、针对造物主的怨愤之情的由来，（因此，一些）年轻的女巫得到了她们想要的一切，就像是在镜像中的一般，（而且相信）所有女性都不应该允许自己被男子占有，除非被魔鬼占有……关于这一点，她们都是从书本上读来的——以那种一本正经的女巫的神态——书本指的是自《创世记》以来的一切读物。——伊莎·丹尼森

一

弗吉尼亚·伍尔夫在《一间自己的屋子》中宣称，如果要拯救“莎士比亚的妹妹、那位死去的诗人”，文学女性就必须“穿透弥尔顿的幽灵进行观察，因为无论哪个人都不应该把视线挡住”。  这里，弗吉尼亚·伍尔夫提到弥尔顿时并未具体展开她的观点，这一点令人费解，又使我们平添了几分好奇之心，因为在这句表述中，伍尔夫隐含的意思并没有得到充分的说明与发挥，  当时的伍尔夫正在进行演讲，她也没有停下来专门就这一话题进行什么解释。然而，她将这一看上去颇为神秘的幽灵置放其中的语境却十分富有启发意义。由于把视线挡住了，弥尔顿的幽灵于是将女性从可能性的空间之中驱赶了出来，而纵览《一间自己的屋子》全文，伍尔夫始终是把这一空间描述为男性占据主导地位并获得自我实现的地方的。更糟糕的是，由于这一幽灵将女性锁闭于否定她们的个体性的“公共起居室之内”，它因此还成为一个具有谋杀意味的幽灵，即便它并没有真的杀死“朱迪丝·莎士比亚”，数百年来，在她走向死亡的过程中还是起到了为虎作伥的作用，一次又一次地将她富于创造性的精神从“那具经常听任别人摆布的躯体中”分离出来。

然而，伍尔夫的这句表述所显示的神秘性依然存在。谁（或者什么）是弥尔顿的幽灵呢？这一表述不仅具有了谜语的性质，还是暧昧不明的。它既可以指弥尔顿本人，那位真正的、体现出父权特质的幽灵本身——用哈罗德·布鲁姆的批评术语来说——叫做“遮护天使”（Covering Cherub），正是他封锁了女性诗人的视线。  幽灵也可以指亚当（Adam），他是弥尔顿（和上帝）最心爱的造物，因此也是某种具有遮护天使意味的人物。或者，它还可以指另一种虚构出来的幽灵、弥尔顿创造出来的又一个幽灵：他那卑下的、受到魔鬼撒旦诱惑的夏娃（Eve），这个幽灵同样对女性进行威胁恫吓，遮挡了她们在现实生活和文学创造中寻求可能性的视线。伍尔夫本人并未明确指出她所说的幽灵属于上述三种选择中的哪一种，这一点提示我们，她表述的暧昧不明或许是有意为之。显然，另一些针对弥尔顿的、伍尔夫式的暗指进一步证明了这一观点，因为无论是对伍尔夫本人还是对大多数其他女性作家而言，弥尔顿及其想象力构建出来的艺术品表达的都是具有厌女倾向的本质（misogynistic essence），对这样的作品，格特鲁德·斯泰因称之为“父权诗歌”（patriarchal poetry）。

正如我们针对文学的父性特征的隐喻所展开的讨论提示的那样，包含读者和作者在内的文学女性同样长期地受到父权文化的“迷惑”和威胁恫吓，父权文化将独一无二的天父界定为世间万物的唯一缔造者，并将这样一位宇宙万物的大写的作者看成是尘世间的所有作者必须加以效仿的唯一合法的典范。弥尔顿关于起源的神话概括地表达了一个漫长的厌女传统，并将这一厌女的观念清晰地传达给了许多女性作家，她们或直接、或间接地记下了面对他那具有典范意义的父权诗歌的焦虑之情。对于这些女性作家，即便我们在此仅仅提及最少的名字，她们依然包括玛格丽特·卡文迪什、安妮·芬奇、玛丽·雪莱、夏洛蒂·勃朗特、艾米莉·勃朗特、艾米莉·狄金森、伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁、乔治·艾略特、克里斯蒂娜·罗塞蒂、H.D.、西尔维娅·普拉斯，还有斯泰因、尼恩和伍尔夫本人。除此之外，这些女性作家一方面努力与弥尔顿的史诗所表达的约定俗成、常常又具有隐喻意味的厌女倾向相认同，另一方面又设计出了经过自己修正的神话和隐喻。

举例来说，玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》至少从部分意义上看是对《失乐园》的一种出于绝望和无可奈何的“误读”，其中，犯禁的夏娃表面上被驱逐出了故事，但实际上却化身而成了作品中的那个庞然大物，弥尔顿也正是这样看待夏娃的。与之相反，艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》则是对弥尔顿的一种激进的修正性“误读”，其中描绘了某种布莱克式的地狱，由天堂向地狱的堕落转换成由一处从传统神学的立场看更多地与“地狱”联系在一起的所在（呼啸山庄）向滑稽摹仿了“天堂”（画眉田庄）的另一处的堕落。与之相似，伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁的《流放的戏剧》（A Drama of Exile ）、夏洛蒂·勃朗特的《谢利》、克里斯蒂娜·罗塞蒂的《小妖精集市》（Goblin Market ）都包含或者隐含了对于《失乐园》的修正性的批评，而乔治·艾略特的《米德尔马契》则运用了多萝西娅崇拜那位“和蔼可亲的大天使”卡苏明的情节，对弥尔顿和他的女儿们之间灾难性的相互关系特别提出了自己的看法。而艾米莉·狄金森一方面把她那位“高高在上的爸爸”称为“火石之神”、“窃贼！庄家——父亲”，一方面又违背了女儿身份对他进行了叛逆，如艾尔伯特·格尔皮注意到的那样，表现出“拜伦般的激情洋溢的精神”，因此，如我们还将看到的，她具有隐晦的反弥尔顿的倾向。  换句话说，对所有这些女性而言，弥尔顿身上的厌女症状无论如何并不仅仅只是一个学术问题。  相反地，正是由于女性作家仅仅能够通过父权诗歌了解“自己的起源和历史”——也就是说，学会用具有父权倾向的神学观念界定她们的方法来界定自身——因此，大多数这样的女性作家是在痛苦的被同化的过程中阅读弥尔顿的。

考虑到所有这些问题，伍尔夫在其1918年的一则日记中，对《失乐园》作了一些评述，从表面上看，这些文字是她大略记下的、对那首长诗进行了姗姗来迟的阅读后随意而又闲散的印象，但却很好地表达了女性对于“弥尔顿的幽灵”的所有的焦虑，因此，这段日记值得我们在此完整地引录下来：

尽管在苏塞克斯，我并不是阅读弥尔顿的唯一一位读者，但我还是打算把自己阅读《失乐园》后的种种印象记录下来。各种印象能相当有效地描绘出在我读了作品之后思想中留下来的东西。我留下了许多的难解之处没有读。我只是轻快地向前滑行，打算感受作品总体上的风味。尽管我已经看到并在某种程度上愿意相信，作品总体上的风味体现出最超凡出众的学识，但依然为这部诗作和其他任何一部诗歌作品之间存在的极度差异而震惊不已。我想，这种差异表现在崇高的冷漠超然和情感的非个人性方面。我从未躺在沙发上读过古柏的作品，但是我可以想象，沙发却可以成为阅读《失乐园》时的一个好地方。弥尔顿在这部作品中所描写的内容全部由对天使们的身体、战争、飞翔和居住场所的崇高美丽的、大师般的描绘所构成。他表现了恐惧、浩瀚、卑鄙和崇高，但却从来没有涉及人类心灵的激情。是否曾有任何伟大的诗歌作品如此之少地关注人自身的快乐和痛苦？在对生活进行判断的时候，我从中得不到任何帮助；我几乎不能感觉到弥尔顿是活生生的，或者理解男性和女性；除了他在婚姻和有关女性职责的问题上表现出来的乖戾的、怒气冲冲的特征之外。他是最早的体现出大男子主义特点的人物之一，但是他对女性的蔑视是来自于他本人生活中的不幸，甚至有可能是来自他家庭争执中所说的最后一句恶毒的话语。但是，这部作品从整体而言是多么的流畅、有力和丰美啊！多好的诗！我可以推想，即便是莎士比亚，如果处在弥尔顿之后的话，似乎也会显得有点不足、个人化、过于激烈和不够完美。我可以推想这就是精华所在，而几乎其他所有的诗歌作品都只不过是对这部作品的诠释罢了。风格上有着难以尽述的精致，其中色调的浓淡变化历历可辨，它们仿佛会使你即便在没有面对这些文字时，也会长久地沉浸在其中。一旦深入进去，你还能获得更多的联结、厌弃、幸福和控制力。还有，尽管其中没有什么能与麦克白夫人的恐惧或者哈姆雷特的呼喊声相提并论的东西，没有怜悯、同情或直觉行为，人物形象依然是高贵雄伟的；这些人物概括地说明了人类在茫茫宇宙中对自己所处的地位、自己对上帝的责任，以及我们对宗教的认识。 

有趣的是，在上述段落中，羞羞答答的第一个句子表现出在弥尔顿的“崇高的冷漠超然和情感的非个人性”面前有一种缺乏个性的谦恭、甚至是紧张的情绪。到1918年，伍尔夫本人已经是一位阅历丰富的、出版了很多著作的文学批评家，同时，她还是一部成功的小说作品的作者，另一部小说也正在写作之中。在日记后面的篇幅中，她充满自信地对克里斯蒂娜·罗塞蒂（“她拥有发自天然的吟唱的才能”）、对拜伦（“他至少拥有男性的美德”）、对索福克勒斯的《厄勒克特拉》（“毕竟它还没有困难到令人恐惧的程度”），以及其他部分严肃的文学作家作出了自己的评判。然而，弥尔顿，也只有弥尔顿，让她感到困惑、格格不入、自觉低下，甚至还有一点点的负罪之感。就像希腊文或者形而上学是为男性知识分子所独有的堡垒一样，对于伍尔夫而言，弥尔顿同样代表了一种不同凡响的、复杂的代数等式，一个她自觉有必要——但又无能为力——解决的（“我留下了许多的难解之处没有读”）、棘手的难题。与此同时，他的鸿篇巨制似乎与她本人、与女性对事物的感知几乎或完全没有任何关系（“是否曾有任何伟大的诗歌作品如此之少地关注人自身的快乐和痛苦？”）。更进一步说，她的赞赏显得特别的模棱两可，甚至只剩下抽象的语言（“多么的流畅、有力和丰美啊”）。她认为弥尔顿的诗句（不是她心爱的、具有双性合一倾向的莎士比亚的戏剧）一定“就是精华所在，而几乎其他所有的诗歌作品都只不过是对这部作品的诠释罢了”，这句话或许解释了她富有责任感的结论，她还坚持认为弥尔顿诗歌的深度“概括地说明了人类在茫茫宇宙中对自己所处的地位、自己对上帝的责任，以及我们对宗教的认识”。我们的吗？当然，毫无疑问，在此，借用伍尔夫本人最喜爱的说法，她是“作为一名女性”说话的，当然，她有意或无意表述出来的观点也是清楚的：无论还可以用什么别的称呼，弥尔顿的幽灵到头来就是他的宇宙哲学，他的“男人是怎么想的”见解，还有就是他对文化神话强有力的表达，而这一文化神话，无论伍尔夫本人还是大多数其他文学女性，都能感到它是处于西方文学中的父权制核心之中的。

弥尔顿这位“最早的体现出大男子主义特点的人物”以最高贵的形式为女性讲述的故事当然表现的是女性的次要性、他者性，以及这种他者性又是如何不可避免地导致了她那魔鬼般的愤怒、她的罪孽、她的堕落，以及她从众神的花园中被驱逐出来的命运的，对于她来说，这个花园同时也就是诗歌的花园。因此，对于女性来说，弥尔顿以一种特别重要同时也特别清晰的方式，代表了哈罗德·布鲁姆（在这里，他或许可以和伍尔夫相类比）所谓的“伟大的压制者、把有力的想象力扼杀在摇篮之中的斯芬克斯”。在一句和女性的关系更为密切的表述当中，布鲁姆补充说，“弥尔顿以后的英国诗歌的箴言可由济慈的这句话来代表：‘对他来说是生，对我来说是死。’”  有趣的是，伍尔夫本人在父亲去世数年之后谈到父亲时的一段话，正好也呼应了济慈的上述观点。她这样写道：假如莱斯利·斯蒂芬爵士能活到90岁的话，“他的生命一定会彻头彻尾地结束我的生命。会发生什么事呢？没有写作、没有书——真是不可想象的事啊”。  因为无论对于男性想象力而言弥尔顿意味着什么，对于女性想象力来说，弥尔顿和那位压制性的父亲——父权制中的父权家长——就是同一个人。

事实上，在伍尔夫看来，甚至弥尔顿的手稿也戏剧性地与男性的霸权和女性的卑下地位联系在一起。在《一间自己的屋子》中，伍尔夫表现了一个具有关键意义的冲突场景，当时，伍尔夫决定到“牛桥”（Oxbridge）的图书馆里查阅有关《黎西达斯》（Lycidas ）的手稿，却遭到了一位恼火的男性图书管理员的拒绝：

像一个守护天使一样挡住去路，不过是鼓动着黑袍子而不是白翅膀，走出来一位不以为然的须发如银的慈祥老先生。他一面挥手叫我后退，一面用很低的声音抱歉地说：女士们非得有一位本学院的研究生陪着或是有一封介绍信才准走进这个图书馆。 

由于被封锁起来，深藏于“牛桥”这一典型地具有父权性质的图书馆——它也可以说是图书馆中的天堂——的核心地带，以免受到女性的玷污，《黎西达斯》的手稿代表的是权力的话语，而这话语归弥尔顿所有。

尽管《一间自己的屋子》只是对弥尔顿的文本及其厌女的背景所代表的隐晦而又至关重要的权力进行了暗示，伍尔夫却也在整个文学生涯内，通过其小说作品（而不是批评文本）明确地将弥尔顿界定为一个可怕的“压制者”。举例来说，无论是在《奥兰多》（Orlando ）还是在《幕间》（Between the Acts ）这两部最为充分地表现出伍尔夫对历史所作的雄心勃勃的女性主义修正的作品中，作家似乎都十分自觉地有意将弥尔顿摒除于经过激进改写的文学事件编年史之外。集双性于一身的奥兰多与谜一般的具有双性倾向的莎士比亚、还有表现出女人气的亚历山大·蒲柏相遇——但是，约翰·弥尔顿却并没有为他/她而存在，就像他并没有为《幕间》中那位修正性的历史学家拉·特洛伯小姐而存在一样。正如布鲁姆注意到的那样，一位诗人要逃避焦虑的途径之一，是否定前辈诗人的存在，因为他会构成后起诗人焦虑的根源。

从另一方面看，正像她在《出航》（The Voyage Out ）中做的那样，当伍尔夫确实在一部小说中对弥尔顿有所暗指时，她会指出他所拥有的致命的力量所产生的全部有害的影响。事实上，女主人公雷切尔·文雷斯的座右铭很可能和济慈所说的“对他来说是生，对我来说是死”的箴言是一致的，因为24岁的雷切尔是死于某种不知名的疾病的，而这一疾病与她和特伦斯·休伊特之间的初次性接触有关，她似乎是淹死在弥尔顿的诗歌构成的水波之中的。“特伦斯正在大声地朗读弥尔顿，因为他说弥尔顿的文字拥有质感和形状，因此，并没有必要去理解他究竟在说些什么……（但是）尽管特伦斯那么说，弥尔顿的文字却似乎充满了意义，或者正是因为这个缘故，倾听它们才会觉得很痛苦。”  特伦斯读的是假面剧《科摩斯》（Comus ）中对“塞布丽娜仙女”、那位藏身于“清澈、冰冷的水波之下”的女神的一段祈祷文，这段文字本来是向女神祈祷，希望一位被变成石头的少女能够复活的。但是它们在雷切尔那里造成的效果却完全不同。它们吸引着她走向黑暗昏沉的、“水黏乎乎的一个很深的池塘”，里面有着一个个来自伍尔夫自己疯狂发作时期看到的形象，最后，这些文字使她沉入了“海洋深处的”黑暗之中。  至此我们不禁想问这样一个问题：如果死去的不是雷切尔而是弥尔顿，雷切尔有没有可能有生的希望呢？

夏洛蒂·勃朗特当然是会这么想的。由于伍尔夫是一位十分复杂的文学批评家，她很可能一度曾是弥尔顿的文化神话中最清醒也最焦虑的女性继承人。但是，在早期女性作家中，似乎只有勃朗特最大程度地意识到了弥尔顿身上具有威胁性质的种种品格，尤其是意识到了他对女性的命运有可能产生影响的程度——借用来自布鲁姆的一个双关语就是——一种不健康的流感。  在《谢利》中，勃朗特特别对具有父权性质的、弥尔顿式的宇宙哲学进行了抨击，她看到了，在弥尔顿的哲学那邪恶凶险的背景下，她的两位女主人公都患了病，成为孤儿，并在男性操纵的社会中忍饥挨饿。“弥尔顿是伟大的，但他是个好人吗？”小说的标题以她的名字而得名的女主人公谢利·基达尔这样问道。

（他）拼命想看第一个女人，可是……他并没有看到她……他看到的是他的厨娘；或者就像我看到吉尔太太一样，看到她在大热天里，在阴凉的奶房里制乳蛋糕，奶房的格子窗旁边长有蔷薇树和金莲花，她在为教区长们做冷点——蜜饯和“美味奶油”——心里却弄不懂“为什么要挑最精美的东西”。 

谢利暗指的是《失乐园》中第5卷的段落，其中写到家庭主妇般的夏娃，“怀着殷勤周到的念头”，用伊甸园中出产的各类冰冷的水果、坚果、浆果和“可口的奶油”来侍奉亚当和他的那位天上来客。这部分铺陈了令人垂涎三尺的可爱的宴席上的种种美味，对原始的家庭生活幸福的描绘，几乎带有维多利亚时代的风味，这一场景在勃朗特通过谢利的形象进行的反叛并赋予她的滑稽模仿的智慧面前，显得特别的脆弱无力。但是，勃朗特和谢利更多地是要严肃地揭示出弥尔顿笔下的夏娃那小女人式的特征，同时暗示对《失乐园》中鲜明呈现出来的厌女倾向更为严厉的批评的。谢利假定第一个女人并不是夏娃，她“一半是玩偶，一半是天使”，总有可能成为恶魔。更进一步说，她是一个泰坦（Titan），甚至还是一个普罗米修斯式的人物：

……她生了农神，原始神，河海之神，她生了普罗米修斯……这第一个女性的胸脯在这人间发出生的气息，生出了敢同全能的上帝较量的勇士，生出了能够忍受千年奴役的大力士，生出了能够长年累月喂养贪婪的死神的长生不老者；生出了不竭的生命和纯洁的优秀品格，不朽的同胞，他们虽然经历过几千年罪恶，挣扎和灾难，却能够孕育出个弥赛亚来……我看到——我这会儿看到——一个女泰坦……她把胸脯靠在斯蒂布罗泽地山脊上，她那双威力无双的手叉在一起，放在下面。她就这样跪在那儿，同上帝面对面地交谈。那个夏娃是耶和华的女儿，正如亚当是耶和华的儿子一样。

就像伍尔夫有关“弥尔顿的幽灵”的概念一般，这段有关一位泰坦式的夏娃的显然十分勇敢的描述有趣而又模糊难解。举例来说，把这一段落理解为对于哺育了男性之伟大的母性本能的较为传统的再现，并非没有可能。因为她“生了普罗米修斯”，第一位女性的胸脯哺育了勇士、大力士和长生不老者。然而，与此同时，这里的句式排列又提示我们，“敢同全能的上帝较量的勇士”和“能够忍受千年奴役的大力士”就像那些和他们直接相关的品格一般——“不竭的生命和纯洁的优秀品格，不朽的同胞，他们虽然经历过几千年罪恶，挣扎和灾难，却能够孕育出弥赛亚来”——也是属于这第一位女性本人的。谢利心目中的夏娃不仅生出了普罗米修斯，她自己甚至就是一位普罗米修斯，与全能的上帝进行了较量，并反抗了奴役。  因此，弥尔顿笔下的夏娃显而易见是屈从恭顺的，只有一瞬间的灾难性的叛逆——即听从了错误声音的那一刻，而谢利心目中的夏娃却是强有力的、我行我素的和生机勃勃的。弥尔顿笔下的夏娃具有家庭生活特征，而谢利的夏娃则是勇往直前的。弥尔顿笔下的夏娃来自于第一个令人好奇的凹处，仿佛天生就是堕落的一般，“她外观精致而内心稍欠完美。”（PL  8.第538—539页）谢利的夏娃却充满了“不竭的生命和纯洁的优秀品格”。弥尔顿笔下的夏娃可说是某种神圣的、后来添加的东西，一种几乎是多余的存在物，由亚当“多余的”肋骨中创造而来，谢利的夏娃则是一种精神性的、至关重要的“天堂生成的东西”。最后，或许也是最耐人寻味之处在于，弥尔顿的夏娃通常是被排斥于上帝的视线之外的，在伊甸园历史的关键时刻，由于神所安排的睡眠而变得失去知觉和沉默不语，而谢利的夏娃却“面对面地”和上帝说话。我们甚至还可以推测，虽然后来被卑躬屈膝的、破坏性的幽灵所取代，谢利心目中的夏娃可以说是伍尔夫在自己重新修正的神话版本中，称为“朱迪丝·莎士比亚”的那位死去的诗人的第一位化身，这位“朱迪丝·莎士比亚”正是在弥尔顿的幽灵的判决之下才死去的。

二

除了生下有趣的后代之外，谢利心目中泰坦般的女性还有着有趣的祖先。举例来说，假如她本人既是普罗米修斯的母亲，又是普罗米修斯本人，那么从某种意义上说，她与弥尔顿笔下的撒旦的关系，要比与弥尔顿笔下夏娃的关系密切得多。当然，“敢同全能的上帝较量的勇士”和“能够忍受千年奴役的大力士”的品格不仅让我们想到了雪莱笔下的普罗米修斯（或者拜伦、歌德、埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯）的坚定的反叛，而且想起了弥尔顿笔下的魔王反抗“天堂里的专制”的“难以征服的意志”。同样，弥尔顿笔下堕落天使那巨人的身量（“体积之大，正像神话中的怪物，/像那跟育芙作战的巨人泰坦，地母之子”[PL 1.第196—198页]）在谢利心目中巨大无比的夏娃身上得到了复现。她“把胸脯靠在斯蒂布罗泽地山脊上”，就像《失乐园》第1卷中描写的撒旦“平躺在那里，身体延伸得很长”的样子，也正像是布莱克诗句中堕落的阿尔比恩（另一位新弥尔顿式的人物形象），他右脚“站在多佛的悬崖上，他的脚后跟/踩在坎特伯雷的废墟上；他的右手（遮挡着）傲慢的威尔士/而他的左手则盖在苏格兰之上”等等。  但是，当然，弥尔顿笔下的撒旦本身就是影响了勃朗特的浪漫主义诗人们所创造出来的所有普罗米修斯式的英雄人物的前辈。好像是为了证明这一事实一般，夏洛蒂·勃朗特让她的谢利强调说明，在她泰坦般的女性的胸脯下，“我看到她的腰带紫得跟地平线一样，晚空的星星在腰带那阵红光中闪烁”——作为“清晨的儿子”和夜晚的星星，路西法（Lucifer）就是尚未堕落之前的撒旦。

弥尔顿笔下的撒旦变形而为普罗米修斯式的夏娃，这一点乍听上去在文学发展中是不可能的事。但是，即便我们只是对《失乐园》作一点最简略的反思也会发现，尽管夏娃从表面上看来是被动的，并体现出家庭生活的倾向，弥尔顿本人却似乎有意在她和撒旦之间安排了某种平行的关系，以至于对不够细致的读者而言，不时会在区分这两个都犯下罪行的形象之时发生困难。举例来说，正如斯坦利·费什（Stanley Fish）指出的那样，夏娃在《失乐园》第9卷中对亚当进行诱惑的言辞完全是“和撒旦相呼应的一套”，中心思想是“看着我。/不要相信”，这一点和撒旦早先用言辞对夏娃进行诱惑时显现出来的反宗教的经验主义（anti-religious empiricism）极其相似。  更进一步说，当亚当出于对妻子的无原则的“溺爱”、出于对夏娃的自我牺牲的爱情而堕落的时候，至少对于现代读者而言是显得相当高贵的，弥尔顿的夏娃的堕落则几乎和撒旦的堕落是出于同样的原因，即她也想成为“神”，还有，和撒旦一样，她也秘密地对她现在所处的位置不满，秘密地思考着“平等”的问题。在他堕落之后，撒旦对跟随他的天使们进行了一番假自由论者的演说，他问道：“论理性或正义，谁能/对平等的同辈冒称帝王而君临？/论权力和光荣，虽有所不同，/但论自由，却都是平等的。”（PL 5.第794—797页）  在她堕落之后，夏娃思考了自己私下把禁果藏起来的可能性，这样说道：“这样，就补足女性的缺陷，/更加惹他爱，更加和他平等。”（PL 9.第821—823页）再一次地，和弥尔顿笔下的撒旦一样——尽管他的要求是和神圣的上帝平等——撒旦从一位天使堕落而为可怕的（尽管又是诡秘而难以捉摸的）魔鬼，夏娃则逐渐地从一位天使般的存在堕落而为可怕的、魔鬼般的生物，她悲哀地听着亚当对她的怒斥：“别让我看见你，你这条蛇！/这个名字对你最合适，你和他联盟，/同样虚伪和可恨；你的体态像蛇，/你的和颜悦色显示内心的诡诈……”（PL 10.第867—871页）上帝在女性和魔鬼之间设置的敌对状态于是被置换成了新的敌对状态，这一敌对状态使得那些本身并不对立、并非敌人，却无比相似、彼此无限吸引的人被分离。此外，正如撒旦拿禁果给夏娃吃一样，夏娃——她是始终和果实联系在一起的，不仅仅是作为伊甸园中的厨娘，而且还作为子宫或者果实的承载者而存在——也把禁果拿给亚当吃。最后，正如撒旦落入了创造之中，它的堕落导致的第一个结果就是由罪（Sin）和死（Death）组成的物质世界的出现一样，夏娃的堕落（不是亚当的）亦使得人类的起源真正开始，因为这一结果带来的是生儿育女的痛楚，与“死”相伴相生的反面和它的镜像。还有，正如撒旦是卑微的并受到自己对更好的果实的欲望所奴役那样，夏娃也因不仅成为亚当个人的奴隶，而且成为亚当作为具有原型意义的男子的奴隶而变得卑微，她不仅成为自己丈夫的奴隶，而且如西蒙娜·德·波伏娃指出的那样，成为一个性别族类的奴隶。  与她相反，亚当的堕落却是幸运的，除了别的原因之外，还有一点就是，如果站在女性立场来看的话，他所得到的惩罚看起来几乎像是一种褒奖，这一点他本人似乎也意识到了，他这样说：“对我的诅咒只是斜睨一下大地，/说我必须劳动才能得食。这有什么不好呢？懒惰原是更坏的事……”（PL 10.第1053—1055页）

然而，我们又必须记住，如弥尔顿描绘的，夏娃之于撒旦的关系远比上述观点中所分析的要丰富、深刻和复杂得多。夏娃与魔鬼之间的纽带关系之所以那么有力，不仅在于将夏娃和撒旦联系在一起的令人吃惊的相似之处，还在于夏娃和撒旦的女性化身“罪”之间相似的种种表现形式，事实上——除了掌管天文的缪斯女神乌拉尼亚（Urania）之外，在诗人的心目中乌拉尼亚就是天使——“罪”是出现在《失乐园》之中的、夏娃之外的唯一一位女性形象。  在勃朗特笔下，谢利心目中泰坦般的夏娃是让人想起弥尔顿笔下的魔鬼那普罗米修斯式的种种特点的，但谢利似乎并没有注意到夏娃和“罪”之间的这种关系，即便在她对弥尔顿笔下的小女人多有抨击的时候也是如此。但是我们又可以肯定，勃朗特本人和许多其他女性读者一样，确实——即便是出自无意识——感知了这种相似之处。因为不仅“罪”是女性，和夏娃一样，她还和撒旦同样具有蛇的特征，就像亚当告诉夏娃她也是一条蛇一样。她的身体，“上半身是女人，相当美丽，/下半身巨大，盘蜷，满是鳞甲，/是一条长着致命毒刺的大蛇”，这一描述夸张地表现和嘲弄性地模仿了女性的生理特征，把它们表现得就像斯宾塞笔下的艾茹和杜艾萨那样（PL 2.第650—653页）。与此相似的是，“罪”的美丽被具有讽刺意味地和邪恶进行了对照，她的形象对亚当在夏娃的“外观精致”和“内心稍欠完美”所构成的张力关系面前产生的恐惧感进行了滑稽摹仿。更有甚者，正如夏娃是第二等的、附加的造物，只不过是从亚当的肋骨中生出来的一样，“罪”作为撒旦的“女儿”，同样是从那位堕落天使的大脑迸裂处生出，好像荒谬地颠倒了一下充满智慧的弥涅尔瓦（Minerva）从朱庇特（Jove）的脑袋里生出这一希腊和罗马故事的版本一样。弥尔顿暗示我们，在一个以父权统治为中心的基督教背景之下，具有异教色彩的智慧女神很可能会变成令人憎恨的女魔头“罪”，因为天堂中的知识是专门由“男性精神”所构成的，而女性就像她黑暗的影子“罪”一样，是“大自然的/美的瑕疵”（PL 10.第890—893页）。

更进一步说，如果夏娃所受的惩罚是不得不承受母性的痛楚的话，“罪”便是独一无二的母性的典范，而并不是《失乐园》赋予她的“混沌的宽大子宫”的代表，作为一个典范，弥尔顿笔下的这个怪物还含蓄地警告了身为“整个族类的奴隶”之后所面临的下场。“罪”在一个可怕的循环中生下了无数的地狱之犬，然后便无休无止地又被她的儿女所吞噬，这些儿女一刻也不停地在她的子宫内外来回穿梭，狂吠着、嚎叫着。它们那畜牲的声音告诉我们，生儿育女并不是有关精神的事，而是充满了兽性的，是一桩和肉体凡胎联系在一起的事儿，一桩和不可理解、也不愿去理解的身体相关的事，而它们那没完没了的吮吸又预示了“死”最终的精疲力竭，而“死”在这里是作为生命的伴侣存在的。“死”是地狱之犬的兄弟，而由于它为了使这种痛苦进入存在，于是强暴了它的母亲“罪”（因而也与她融为一体），它又成为它的兄弟们的父亲，这一点恰如它将和夏娃融为一体一般，当时，夏娃在吃着苹果，结果却证明自己“吃着的就是死”（PL 9.第792页）。

当然，“罪”的骄傲以及她在撒旦充满邪恶的诱惑面前的脆弱，使她也成为夏娃的影子。毕竟，正是在撒旦的请求之下，“罪”才违背了上帝的命令，打开了地狱之门，让最初的邪恶涌流到了世界之上的，她的这一行为与夏娃违背上帝的命令，吃下苹果的行为无疑具有相似的性质，而两个行为的结果也是相似的。更进一步看，和夏娃、撒旦一样，“罪”也想变得“像神一样”，在一个“充满光明和幸福的新世界里”（PL 2.第867页）实行统治，显然，她那感人但又亵渎上帝的坚决效忠撒旦的言辞（“你，我的父亲，我的创造主，/你给了我生命，除了你，/我还该听从谁，跟着谁走呢？”[PL 2.第864—866页]）为夏娃对亚当说出的最最辛酸的话语（“领我走吧……和你同行，/等于留在乐园；没有你时，留也等于被放逐，/你为我明知故犯的罪被流放，/你是我天底下的一切东西……”[PL 12.第614—618页]）作出了铺垫，这就好像弥尔顿的内心深处有一部分内容并不愿意引导读者将上述两种服从的事例进行对照，而只想事先对夏娃身上“美好的一面”进行删削一般。或许正是出于这个原因，在“罪”那美杜莎一般的蛇形身体无情的遮盖之下，夏娃的美丽同样开始（在一位有经验的《失乐园》的读者看来）让人觉得可疑：她金色的披肩长发像波浪般起伏，表现出卖弄风情的样子，鬈曲的发卷至少也流露出一种邪恶的潜在威胁，即便是如黑兹利特（Hazlitt）这样敏锐的批评家也禁不住会这样认为，她赤裸的身体本身就使她像是一枚禁果，引发人的性欲。 

然而，尽管弥尔顿的厌女情结众所周知，尽管夏娃的故事可以被纳入高度发达的哲学传统之中，但撒旦、夏娃和“罪”之间存在的所有这些联系和类比关系却仅仅只是隐含的信息罢了，它们潜藏在《失乐园》的文本之中，而不是经过详细阐释并得到公然呈现的观点。而对于在由“大男子主义者”控制、尊崇教父和新摩尼教派的教堂中成长起来的敏感的女性读者而言，诸如《失乐园》这样一部强有力的作品，无论其隐含的还是公然呈现的内容过去都是（现在依然是）绝对真实的。对这些女性来说，由撒旦、“罪”和夏娃构成的亵渎神圣的三位一体对由上帝、基督和亚当构成的神圣的三位一体进行了恶意的摹仿，  即便在进入18和19世纪之后，人们似乎依然还是会得出这样一种印象，即女性的原则受到了历史性的剥夺、女性被降低到了卑下的位置，到了20世纪，罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）更是对这一点作出了富有想象力的分析。“新的神，”格雷夫斯在《白色的女神》（The White Goddess ）中写道，正在对犹太的——毕达哥拉斯的（Judaic-Pythagorean）传统的崛起进行言说，而弥尔顿加以详细描述的，正是他们的文化神话，

声称自己是至高无上的，就像希腊字母中的阿尔法和欧米茄一样，一个代表了开端，一个代表了结尾，是纯粹的神圣、纯粹的善、纯粹的逻辑，能够在没有任何女性帮助的情况下独立存在；但是，用（构成《白色的女神》）主题的最初一位对手来对他进行确认，将女性和永久性地对他进行抵抗的另一位对手联系到一起又是很自然的。其结果便是造成精神上的二元性的悲喜兼具的所有苦恼带来的哲学上的二元性。假如说正确的神、那逻各斯之神就是纯粹的思想、纯粹的善，那怎么还会有邪恶与谬误出现呢？我们必须猜想有两种彼此分离的创造物，即正确的精神上

的创造物和错误的物质上的创造物。如果用代表天体的术语来表示的话，即太阳和土星现在是合为一体，与月亮、火星、水星、木星和金星彼此对立的。后面五个与前者对立的天体构成了一个强有力的同盟关系，开端之处是一位女性，结尾之处依然是一位女性。木星和月亮女神相互为伴，成为了物质世界的统治者，而火星和金星这一对爱侣则代表了充满欲望的血肉之躯，而介于这两对伴侣之间的是水星，他代表着恶魔、宇宙的创造者或者说错误的创造物的创造者。正是这五个天体构成了代表五种物质感受的毕达哥拉斯的丛林；而充满精神性的思考的男子于是把它们看成是错误的来源，试图通过纯粹的缅想来超越于它们之上。这一策略被畏惧神灵的艾赛尼派教徒  又推到极致，他们在用篱笆围住、顶上覆有刺槐树枝条的房屋里构建了属于自己的修士社会，这个社会是严禁女性进入的；这些教徒们过着苦修的生活，逐渐养成了对自己身体天然功能的病态的痛恨之情，并使目光远离尘世、血肉之躯和邪恶。 

弥尔顿对于母权社会的风俗制度至少在表面上还是有所肯定的，他决没有像狂热的禁欲主义者艾赛尼派教徒那样对女性怀有深恶痛绝的态度。但是，他的厌女倾向却是和艾赛尼派教徒相似的，只不过乔装得更为隐蔽罢了，这一点明显地通过亚当对公正的理性的信仰表现出来，他将公正的理性视为超越由夏娃和撒旦（他在《失乐园》中还看到了“一群美女”用花言巧语背叛了“神之众子”[PL 11.第582、622页]）所代表的尘世的错误的一种手段。而《失乐园》中公正的理性所隐含的上述意义获得了威廉·布莱克（William Blake）的深刻领会，在他的笔下，堕落的弥尔顿必须和他身上流溢出来的女性成分重新结合到一起，才可以摆脱累赘并获得想象力的完整性。或许，为了说明我们的意图，在此更为重要的是，在栩栩如生的史诗《弥尔顿》中，布莱克确定无疑地呈现了弥尔顿那误入歧途的“清心寡欲”所具有的心理——历史的效果，而这不仅对弥尔顿本人也对女性造成了影响。举例而言，当作为贵族和吟游诗人的弥尔顿思索着“上帝所代表的错综复杂性”的时候，布莱克却让他的“六重流溢”（six-fold Emanation）痛哭抱怨，“碎裂散落到深处/经受着折磨。”  这位由他的三位妻子和三个女儿构成的、具有原型意义的被抛弃的女性了解得非常清楚，弥尔顿反女性主义的立场既对她的性格、也对她的命运具有致命的影响力。“这就是我们女性的命运吗？”布莱克让这位女性绝望地呼号。“我们是对立的吗，哦弥尔顿，你和我/哦不朽之神！我们是如何被引入战争，被引入一系列死亡战争的？”仿佛像是为了描述厌女倾向所造成的女性的道德畸形一般，她解释说，“尽管我们之为人的力量可以支持那些严重的争吵……但我们性别的力量却不能：只能堕入厄若（Ulro）的（地狱）之中。/因此，我们所有的错误会浮现于永恒之中！” 

尽管布莱克深受弥尔顿的厌女倾向的困扰，并激进地反对由弥尔顿模糊的摩尼教派宇宙哲学（Manichean cosmology）所进一步强化了的笛卡尔式的二元论（Cartesian dualism），他却又把《失乐园》的作者描绘成这部以他的名字命名的诗歌中的英雄——甚至是救世主。这位后来的诗人或者是超越了弥尔顿的幽灵，或者是藏身于弥尔顿的幽灵之后，看见了一位更有魅力、更加令人愉快的形象，这个形象想必也是谢利和她的作者夏洛蒂·勃朗特，以及大部分其他女性读者同时看见了的，因为她们的判断依据的是许多女性记载下来的、对于弥尔顿的模糊的认识。尽管《失乐园》发出的史诗之声由于对西方父权制统治中居于中心位置的文化神话进行了详细的描绘和评论，听上去经常像是吹毛求疵，并体现出“大男子主义的色彩”，但史诗的创造者似乎又经常表现出一种富有戏剧性的特点，即对天国中的清规戒律的抗拒立场，这就使得具有浪漫倾向的读者很可能会和布莱克一起得出结论，认为弥尔顿是在“受到禁锢的状态之下”写作的，“内心部分也怀有魔鬼的倾向却不自知”。  因此，布莱克为谢利和雪莱、为拜伦和玛丽·雪莱、为勃朗特三姐妹开辟了一条道路，尽人皆知的是，他将撒旦定义为《失乐园》中真正的、栩栩如生而又光彩照人的神，以刚毅且置人于死地的恶魔形象出现的“神”。布莱克不同凡响而又耐人寻味的误读不仅梳理出了雪莱笔下普罗米修斯的源头，而且交代了谢利心目中那如泰坦般的巨人的夏娃的祖先。假如说夏娃在许多否定性方面都和那蛇形的、实施诱惑的撒旦相似的话，那么，她为何不能同样与作为浪漫主义反叛化身的撒旦、被T.S.艾略特称作是（这是哈罗德·布鲁姆提醒我们的）“弥尔顿笔下那头发鬈曲的拜伦式英雄”  的人物形象相类似呢？

三

在大半部《失乐园》中，撒旦的形象都是一个外形英俊的魔鬼，因此，可以构成拜伦式英雄的一个模本，这一点无可置疑，也是被采取各种立场的批评家经常表述的观点，他们中包括那些对拜伦和弥尔顿远没有像艾略特那样抱有敌意的人士。确实，撒旦的普罗米修斯主义、他那不屈不挠的意志和勇气后来都传给了诸如谢利心目中的夏娃这样的人物，他的身上几乎涵盖了一般意义上的浪漫主义的某些至关重要的特征。和雪莱笔下的普罗米修斯一样，他拒绝屈从于“天国里的暴君”，又像拜伦笔下的恰尔德·哈罗尔德（Childe Harold）一样“怀着充满哀愁的幻想”高视阔步，  弥尔顿笔下的撒旦和19世纪早期任何一位诗人一样，对神圣的天国的秩序抱有一种格格不入的态度。他既诅咒别人而又诅咒自己，自相矛盾而又神秘玄妙（我该何从逃避/无限的愤怒，无限的失望？/我的逃避只有地狱一条路……恶呀，你来作我的善[PL 4.第75、110页]），体验着罪恶的双重意识，自觉拥有令人赞叹的自我，可以做任何不知名的事情，或许还会犯下滔天大罪，对于这些品质和特点，拜伦后来在《曼弗雷德》（Manfred ）和《该隐》（Cain ）中，把它们作为超凡脱俗的标志进行了重新界定。更进一步说，就天国的暴君和公正的理性彼此相连的程度而言，撒旦同样以对自我和宇宙深处的奥秘的探索，而体现出浪漫主义的反理性色彩。同样，在他不够庄重自持、屈从于激情的过度流溢这一方面，在他表现出拜伦式的“凶猛姿态”和“狂热气质”（PL 4.第128—129页）之时，他同样是反理性的——浪漫主义的。与此同时，他那通过反抗天国的长嗣继承权制度，即不公正地将上帝的“儿子”的地位提升到高于最尊贵的天使之上的做法而体现出来的贵族式的平等主义，都告诉我们，撒旦是具有拜伦式的（还有雪莱式的、葛德文式的）、为全人类争取自由和公正的理想的。我们会觉得，这位被雷霆灼伤、厌弃人生、眉毛黝黑的恶魔是决不会离开他在迈索隆吉翁（Missolonghi）的位置的。

耐人寻味的是，在《失乐园》中，夏娃是唯一一位对等级地位的反抗具有和撒旦同样急迫的要求的人物形象。尽管从某种意义上说，亚当同样受到上帝的压迫，或至少受到上帝的操纵，但他在自己的王国中毕竟拥有和上帝在他的疆域中拥有的同样的东西，即因首先获得生命而拥有的绝对父权。夏娃在长诗第4卷中驯服的言语对这一点进行了强调：“我的创作者和安排者啊，你所/吩咐的，我都依从，从不争辩，/这是神定的。神是你的法律，/你是我的法律；/此外不识不知，/这才是最幸福的知识，女人的美誉。”（PL 4.第635—638页）但是，在她对亚当刚说完这些话后不久，她又做了一个梦（在第5卷中表现出来），这个梦揭示的似乎才是有关这件事的真实情感，她幻想自己可以像撒旦那样飞翔，从伊甸园以及它的种种压迫中逃离：“飞升到了云中……可以俯瞰广阔的大地，气象万千……”  （PL 5.第86—89页）这里，对快乐的知识的重新定义和期待，让我们想起了弗吉尼亚·伍尔夫有关女性从敞开的窗户中向外眺望的想象。有意思的是，尽管这段描绘夏娃的飞翔的段落十分简短，但它却预示了后来不断地、引人入胜地出现在女性诗人和浪漫主义诗人作品中的种种幻想。举例来说，拜伦笔下的该隐深深地为他的创造者称作“乐园政治”（politics of paradise）的东西所吸引，  他和他那充满诱惑的路西法飞越太空，就像弥尔顿笔下夏娃的一位男性版本，此外，尽管谢利心目中的夏娃是附着于大地——几乎本身就像大地一般——的，但她也可说是由数不清的别的“夏娃”所构成，这些“夏娃”代表着女性的生命力，她们飞翔过，然后坠落、附着于地面，或者害怕再次飞翔，仿佛在以一种间接的方式确认梦中获得的权力，那是弥尔顿让撒旦赋予夏娃的。但是，以飞翔的方式逃跑的女性之梦究竟是来自于弥尔顿或浪漫主义的观念，还是来自于某些女性的集体无意识，至今依然还是一个难以回答的问题。因为在撒旦、浪漫主义以及隐蔽的或者刚刚萌芽的女性主义之间的联系实在是错综复杂的和难于考察的。

当然，如果撒旦和夏娃在某种意义上都是格格不入的、反叛的，因而具有拜伦式人物形象的特征的话，对代表了一个阶级的女性作家——她们既包括谢利的创造者也包括谢利本人，既包括弗吉尼亚·伍尔夫也包括“朱迪丝·莎士比亚”——来说，情况也同样如此。由于被她的哥哥们——“神之众子”——剥夺了受教育的权利，她们被迫恭顺屈从、沉默不语，如果不是在现实中如此的话，女性作家一定是常常“怀着充满哀愁的幻想”高视阔步，就像拜伦式英雄一样，像撒旦一样，或者像普罗米修斯一样的。由于深切地感受到两者之间的差异性，一方面她被希望变成某个天使，另一方面，她却明白自己经常是一个愤怒的魔鬼，她一定经受了同样的自相矛盾的双重意识，一方面是负罪感，另一方面则是豪迈感，而这正是撒旦和曼弗雷德同样感受到的内心分裂。她仿佛圣徒般沉静，像夏娃那样怀着自恋的心情暗自打量自己的形象，像撒旦那样暗自思索自己的力量，她很有可能会偶尔地产生害怕之心，害怕像撒旦那样——或拜伦笔下的拉拉、曼弗雷德一样——会通过“凶猛的姿态”或“狂热的气质”泄露自己隐秘的怒火。尽管沉睡在家庭生活的小小空间中，她依然无法压制那种浪漫主义的/撒旦式的悄悄低语——“夏娃你为何入睡？”——低语声还在呼唤着她加入那个鲜明生动的、由那些在夜间飞翔的人所组成的世界。

再一次地，尽管弥尔顿花了很长的篇幅将亚当、上帝、基督、众天使和栩栩如生的预言的权力结合到一起，然而，在《失乐园》里，由诗歌和想象力所构成的鲜明生动的夜之世界，也就是说魔鬼的世界，其实更多地是与夏娃、撒旦和女性特征（femaleness）微妙地联系在一起的，而不是与任何“善的”人物形象，当然，史诗的作者本人除外。布莱克当然清楚地看到了这一点。这正是他虚构了撒旦和上帝角色的相互颠倒的主要原因。但是，他的朋友玛丽·沃斯通克拉夫特和玛丽浪漫主义的女性继承者们一定也同样看到了这一点，正如拜伦和雪莱也看到了这一点一样。因为尽管是亚当像在观看水晶球中发生的幻景一般，神奇地看到了未来将要发生的事情，但撒旦和夏娃也同样是《失乐园》中真正的做梦者，从浪漫主义的意义上说被充满诱惑性的思考和难以控制的想象力所操纵，面对着生活的可能性的选择，就像曼弗雷德或者克里斯塔贝尔或者《许珀里翁的坠落》（The Fall of Hyperion ）中的济慈一样，他们被生动的渴望折磨得心力交瘁、亢奋不已，呼应了莫内塔对济慈所说的那番言辞。但是，甚至撒旦（或者夏娃）因宏大抱负和实际地位之间这种地狱般不相称的痛苦感受也构成了浪漫主义诗人和受到浪漫主义启发的女性主义者审美崇高性的样板。玛丽·沃斯通克拉夫特通过对亚当和夏娃“这一对可爱的伴侣”尚未堕落之前的舒适状态的思索，承认自己感受到“一种类似于孩子们正在玩耍或动物们正在嬉戏时会感受到的那种激情”，在那样的情境下，“我怀着自觉的尊严，或者撒旦式的骄傲，转向了地狱以寻求更加崇高的东西。”  她那有意为之的，将“自觉的尊严”、“撒旦式的骄傲”和她对“崇高”的敬意讽刺性地混合在一起的做法，既预示了雪莱笔下泰坦的出现，也预示了谢利想象中泰坦般的女性的出现。更进一步说，正如布莱克和沃斯通克拉夫特同样看到的，对于更加“崇高的”、可以选择的生活的想象，会进一步强化那种具有革命性的热情，使得身为富有想象力的诗人撒旦，就像拜伦式的贵族叛逆者撒旦一样，既为浪漫主义者进行了定义，也为女性进行了定义。

当然，浪漫主义美学经常与空想政治联系在一起，这几乎是不言而喻的事情。从布莱克、雪莱具有启示性质的革命性作品到叶芝（Yeats）、D.H.劳伦斯（D.H.Lawrence）的同类作品，对弥尔顿式的文化神话的改写和修正已经和对保守的、等级森严的“乐园政治”的否定联系到了一起。“在可怕的权威中，”布莱克笔下那撒旦式的弥尔顿发出雷霆般的呼声，“要服从受神灵启示的人的言语。/所有那些可以被毁灭的一定要被毁灭/耶路撒冷的孩子将可以从奴役状态中获得拯救。”  和他一样，拜伦的路西法将自主意识和知识——那是获得自由的前提——赋予了该隐，而雪莱笔下的普罗米修斯同样反抗天国的霸主、那所有人的“生活、快乐、帝国和胜利”的领路人。  甚至D.H.劳伦斯笔下那撒旦式的蛇，一百年之后从那像地狱般在燃烧着的地球深处出现，似乎也是“生活的主人之一”，一位被放逐的、“而现在又将重掌王杖的”国王，它预示了一个重生的社会即将出现。  因为在所有这些浪漫主义诗人的革命的宇宙哲学中，撒旦和他的另一个自我路西法（“清晨之子”）都代表了那个自由的黎明，在这个黎明中，他们将受到祝福、获得重生。

因此，毫不奇怪，在最强烈的反叛性方面与撒旦相认同、在最微弱的反叛性方面与夏娃相认同，并几乎始终与浪漫主义诗人相认同的女性，会同样努力地追求有可能带来大变动的社会变革，而这正是对弥尔顿的修正影响所致。玛丽·沃斯通克拉夫特的著作《为女性权利的辩护》读上去常常像是对《失乐园》的一种愤怒的评论，其中还结合着布莱克式的、对法国革命的热情——至少是对法国大革命爆发初期的日子的热情——还有她对撒旦式的崇高的“前浪漫主义的”推崇，以及对弥尔顿的厌女倾向的女性主义愤怒。但是由于书中表达的思想十分复杂，因此，这些彼此相关的情感并不仅仅为她所独有。因为在许多女性作家的思想中，不仅是把女性主义和浪漫主义的激进情绪有意识地联系在一起的，女性作家还经常会利用拜伦式的（或者撒旦式的）充满反叛激情的空想政治来进行乔装，作为对性别政治的一种隐喻。于是，在《谢利》中，勃朗特不仅创造出了一位反弥尔顿的夏娃，还利用了小说主要加以表现的、纺织工人们的革命怒火构建一种意象，来表达受到剥夺的女主人公们的愤怒之情。与这部作品相似，正如埃伦·莫尔斯注意到的那样，英国女性写下的工厂小说（比如盖斯凯尔夫人的《玛丽·巴顿》）和美国女性写下的反抗奴隶制度的小说（比如斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》）都通过表面上无动于衷的、对于更大的公共事件的考察，掩盖了“私人的、抑郁的女性的不满”，或对之进行了乔装。  再到后来，甚至是充满了弗吉尼亚·伍尔夫愤怒的女性主义思想的《三个基尼》（Three Guineas ），最初的意图同样不是主要关注女性问题，而几乎表现了一种雪莱式的、改造世界的梦想——废除战争、暴政统治和无知等等——而其形式，却是一个女性“外来者所组成的社会”。

但是，显然，这样一个社会只能是一个令人好奇的撒旦式的社会，因为在乐园政治中，黑暗王子（the Prince of Darkness）事实上就是第一个外来者。即便伍尔夫本人并未穿透弥尔顿的幽灵看得很远，并认识到这一点，但其他一些女性，包括女性主义者和反对女性主义的人却都看到了这一点。举例来说，在19世纪后期的美国，一份著名的浪漫主义激进政治和女性主义期刊的名称就叫做《孕育光明的使者路西法》（Lucifer the Light-bearer ），在维多利亚时代的英格兰，里格比夫人（Mrs.Rigby）关于夏洛蒂·勃朗特充满拜伦式的激情和女性主义激情的《简·爱》，如此写道，“打倒权威、挑战人神共同尊奉的每一个符码，以及激发了宪章运动和家庭内部的反抗的心灵和思想”——换句话说，就是拜伦式的、普罗米修斯式的、撒旦式的和雅各宾党人式的心灵和思想——“是同样催生了《简·爱》这部作品的思想”。 

然而，自相矛盾的是，夏洛蒂·勃朗特本人可能倒没有像里格比夫人那样，清晰地意识到渗入《简·爱》之中的那种不同凡响的空想的、革命性的冲动，其中至少有部分原因在于和其他许多女性一样，勃朗特发现自己的愤怒及其所导致的智力上的结晶几乎过于令人痛苦，因而难以面对。在对所谓的女性问题状况进行评价时，她告诉盖斯凯尔夫人说，“在社会体制的根基处，有着根深蒂固的邪恶——那是我们无论如何努力都无法触及的；我们对它也无法解释：因此，不要过于频繁地去思考这个问题倒是一个切实可行的方法。”和玛丽·伊丽莎白·柯勒律治一样，她显然也度过了那样的一些时刻，看到自己“在上帝那里找不到友谊——而在撒旦那里倒未见什么敌人。”  尽管她并不“抱怨什么”，但勃朗特不愿对社会的不公正进行思考的选择，却很有可能是她对自己撒旦式的反叛冲动的焦虑表现出来的外在形式，而并不是一种对叶芝所谓“宇宙中的不公正”  盲目而无奈地顺从的标志。

但是，女性作家和弥尔顿笔下头发鬈曲的拜伦式英雄之间的关系，比起我们这里所分析的，甚至还要复杂得多。在这种关系复杂缠错的纠结中，关于诸如勃朗特这样的作家为什么会有意拒绝面对她们通过《失乐园》中那位浪荡子体现出来的、对于冲动的强烈兴趣，还有别的原因。因为弥尔顿笔下的撒旦不仅在一些十分重要的方面和女性非常相似，他还（如我们前面所看到的，他和奥斯汀笔下光彩照人的撒旦式的反英雄也有联系）对女性有着不同凡响的吸引力。事实上，艾略特的散文和拜伦的传记都暗示出，撒旦在最大程度上代表了尘世中的男性性别特征，他凶猛、有力、富于经验，同时还既野蛮又充满诱惑性，既十恶不赦到可以控制肉体的程度，同时又是一个可以使心灵着迷的堕落天使。但即便如此，在他与女性的关系之中，他又可以说是一种尼采式的超人（Ubermensch），确立秩序并向他的“自然的”——也就是说，男性的——卓然不凡处表示敬意，好像他就是上帝的影子、天国的本我（id）似的，以撒旦的方式在他所到之处进行乐园政治的复制。然而，无论他到哪里去，女性都会追随着他，甚至为此而拒绝追随上帝，而宁愿服从撒旦戏仿上帝所获得的权威。正如西尔维娅·普拉斯那几句著名的诗所表明的那样，“每个女性都崇拜一位法西斯分子，/靴子打在脸上，那畜牲/一个畜牲的野蛮之心和你一样。”她虽然在这里说的是她“父亲”，但普拉斯当然同样说的也是撒旦，“一个身穿黑衣、脸上带着一种‘我的奋斗’（Mein Kampf）  表情的男子”。  她在这里描绘的受虐狂现象有助于我们解释那种无法言说，甚至难以思考的罪恶之感，正是这种罪恶之感同样使像伍尔夫和勃朗特这样的女性移开了目光，不再直视自己那撒旦般的冲动。如果说夏娃既是“罪”也是撒旦的影子的话，那么，撒旦之于夏娃的关系正如他之于“罪”的关系——既是她的情人、又是她的父亲。

四

浪漫主义之所以对乱伦倾心不已，部分原因在于弥尔顿对于“罪”和撒旦之间关系的描绘，这一点可能是不错的，但是，从某种意义上说，这一点和我们在此所要讨论的问题并无关系。但女性和浪漫主义诗人一定又都发现了，由于撒旦与“罪”之间的乱伦，他们的相互关系中至少存有某些相似之处，这一点对我们的分析却是至关重要的。女性作家欣赏甚至崇拜撒旦身上那种拜伦式的反叛精神、他对传统道德的讥讽，以及由于愤怒而激发出来的能量，她们或许还会暗暗地幻想自己就是撒旦——或者该隐、或者曼弗雷德，或者普罗米修斯。但是与此同时，她对女性处于无权状态的种种感受又使她深信不疑地认为，她能够成为撒旦的最大可能性在于成为他的创造物，他的工具，他的女巫一般的女儿或者情妇，可以坐在他的右手边。莱斯利·马钱德（Leslie Marchand）详细分析了一个有关玛丽·雪莱的同母异父姐妹克莱尔·克莱尔蒙特（Claire Clairmont）的、具有启示意义的小故事，这个故事出色地证明了由我行我素的身份确认向受虐的自我否定转移的过程。具有叛逆精神的克莱尔（她后来追随诗人拜伦来到日内瓦，并为他生下了女儿阿莱格拉）乞求拜伦对她写了一半的小说进行批评，据说她是这样解释的，他之所以有必要阅读她的手稿，原因在于“创造者是不应该毁灭他的创造物的”  。

不管勃朗特是如何虚构出一个普罗米修斯式的夏娃的，甚至她的《谢利》也同样泄露了一种相似的感受，即意识到径直与我行我素的撒旦式的原则相认同的困难，并表现出女性接受她们自身的工具属性的需要，因为在她的笔下，在对一位积极活跃、不可约束的夏娃进行了最初的、充满狂喜的描绘之后，随后紧跟的却是一个更多地带有惩罚性质的故事。在这第二个具有寓言意味的故事中，“第一位女性”被动而孤独地在一块遥远蛮荒的土地上徘徊，思索着她是否“随后要燃烧殆尽而死去，她的生命之光没有发挥什么好的作用，没有被别人看到，也不被别人需要”，即便“她智慧的火焰鲜明生动地燃烧着”、“她内在的某种东西在不安地躁动着”。但是，她并没有从她内部那普罗米修斯式的火焰中复生，就像第一位夏娃的复活暗示出来的那样，这位夏娃是因一位叫做“守护神”（Genius）的、拜伦式的/撒旦式的黑夜之神而获得救赎的，这位黑夜之神宣称她是“生命的一个失落的原子”，是他的新娘。“我从你的虚空中，黑暗……我，由于我的存在，填补了空虚。”他申明道，并解释说，“我是不会甘于人下的，我可以拿走属于我的东西。难道我没有从圣坛上赐给那束点燃夏娃生命的火焰吗？”  从表面上看来，这一富有寓意的叙述可以被理解为女性想象一位男性缪斯的努力，她可以和这位男性缪斯发生性关系，正如男性诗人可以和他的女性缪斯发生性关系一样。但是，勃朗特将自己的寓意渗透其中的那则具有乱伦色彩的、拜伦式的爱情故事，在此却显得比寓意本身更加具有耐人寻味的内涵。

和克莱尔·克莱尔蒙特一样，勃朗特或许已经看出，她本人至多不过是男性“守护神”的一个创造物——这里，究竟是一件艺术品呢，还是女儿，并没有交代清楚，而是有意作了模糊的处理——因此也就是一个最终丧失了自主性的存在物。由于发现自己的想法令人吃惊地和受到尊崇的某位男性（拜伦、撒旦、“守护神”）的想法相似，并已经习惯性地认为男性的思想是所有女性思想的来源，就像亚当的肋骨构成夏娃身体的来源那样，她于是猜想是他创造出了她，就像过去那样。此外，她的自主性甚至还因为那一对乱伦的伴侣而受到了进一步的否定，他们似乎把她和她的创造者联系在了一起，并使他们成为对等的人。因为，如埃莱娜·莫格兰（Helene Moglen）指出的那样，撒旦式——拜伦式的英雄那贪婪的自我（ego）发现，乱伦的幻想（或现实）可以成为形而上地毁灭女性的他者性（otherness）——自主性——的最好策略。“通过他与（他的同父异母姐姐）奥古斯塔·李（Augusta Leigh）的结合，”莫格兰指出，“拜伦实际上在努力实现并完成与他自身的结合。”正如曼弗雷德通过沉溺于对他的姐妹阿丝塔特的被禁止的激情而表达了他唯我主义的自我欣赏一样。与此相似，撒旦自我的凶恶也是通过他对自己唯我主义的创造和再造的性别循环而呈现出来的，第一个创造是“罪”，随后则是“死”。和拜伦一样，他似乎“竭力要通过拥有他的过去，并使之进入他的现在的方式，变得完全自我依赖，通过封闭和包容他内部的他者即那个补充性的自我而获得一个更加完整的身份。”但是，正如莫格兰接下去又强调的那样，“将‘他者’合并毕竟等于否定了它。没有空间留下来给女性使用。她要么允许自己被吞噬，要么只好孤居独处。” 

于是，耐人寻味的是，撒旦和“罪”具有唯我主义色彩的结合所产下的果实便是“死”，正如死亡同样是曼弗雷德对阿丝塔特的爱情，还有最终——如我们下面还将看到的——是从玛丽·雪莱到西尔维娅·普拉斯的女性作家笔下所有那些具有乱伦色彩的新撒旦式的（neo-Satanic）伴侣们面临的结局一样。就打破乱伦禁忌的欲望体现为追求自足的渴望的程度而言，它代表了一种“成为神”的神圣而受到禁止的希望，就像吃下知识之树上的禁果的欲望一样，这一行为同样意味着死亡。更进一步说，对女性作家而言，即便想到拜伦式英雄是她头脑中的创造物——是她那“私人的、抑郁的女性不满之情”的具体体现——就像她是他的创造物那样，这样的念头也几乎不能带来什么安慰。因为假如说爱她即意味着爱他本人，爱他即意味着爱她本人的话，那么结局并没有什么不同，即都会面临灵魂死去的惩罚，因为灵魂是惩罚唯我主义的。

但是，显而易见，这样一种灵魂的死去无论如何是由撒旦对于他的非神圣的创造物“罪”、“死”和夏娃的观念表现出来的。作为一位在弥尔顿从基督教传统中继承而来的二元论的父权中心宇宙哲学中部分扮演了错误的“宇宙创造者”角色的形象、天国的闯入者，撒旦事实上成为某种死亡艺术家，拥有所有那些歪曲的、愉悦身体而不是灵魂、服务于尘世而不是上帝的美学技巧，是具有典范意义的大师。从他在魔窟  中建造金色宫殿，再到他在伊甸园中扮演天使的形象，再到他为反抗上帝的战争而设计种种邪恶武器的作为，我们看到，撒旦一直在创造错误的、肉身性的、奉献于死亡的艺术品（虽然这些艺术品中的一部分和济慈有时颇为赞赏的一位浪漫主义的感觉论者创造出来的那种艺术品十分相似）。似乎像是追随弥尔顿的榜样一样，拜伦同样把撒旦式的曼弗雷德创造成错误的、邪恶的艺术品的大师。由于把自己定义为这些非宗教性的艺术家中的一个“创造物”，女性作家将不仅被确认为“错误的创造”中“代表了女人气的迟钝”的那一部分，而且还会恐惧地发现，她自己就是一个错误的创造者，一群充满诱惑的“漂亮女人”中的一个，对她来说，语言的艺术，诸如舞蹈和音乐之类都是一些“教养她们……满足淫欲嗜好”的技巧，是对天使们的语言和天国里的音乐的恶意的戏仿（PL 11.第618—619页）。在这样的恐惧的阴影下，即便她做的只是家庭主妇所做的事，比如像夏娃那样调制食物的行为——她精心挑选那些精致的美味，因为“风味若不调和，便会变成粗劣”（PL 5.第334—335页）——她似乎也会开始怀疑起来，为什么她构想出来的诗歌看上去像是出自魔鬼之手，就像撒旦那令人恐怖的孩子“死”一般。由于像安妮·芬奇那样沦落到了“沉陷于家庭生活的小圈子的地步”，  被拘禁于“奴隶之屋单调乏味的劳作”之中，被迫成为生儿育女的奴隶，她甚至不能奢求像曼弗雷德那样高贵地死去。更有甚者，由于一步步地退化为不再具有生育能力的人，她很可能会给人带来这样的印象，撒旦和夏娃作为错误的创造艺术家的形象最终将变成弥尔顿的幽灵那最具抑制意味的、最令人丧气的化身。

五

使她对这最后一个幽灵更加恼火的，自然一定是弥尔顿作为史诗《失乐园》的作者而表现出来的那种骄横傲慢、镇定自若的态度，出于表达的意图，他始终使人们的注意力集中到他的艺术作品上来，因此，从表面上看，在整部诗作中，弥尔顿都是把自己定义为一位真正的艺术家的，但实际上，作为一位具有美德的诗人，他更多地不是追求娱乐（就像夏娃和撒旦那样），而是在娱乐的同时进行教诲。作为神圣而神秘的父权制度的预言家、实施教化的诗人和卫道士，他以端庄沉静的外表，试图将上帝的行为之道赋予男性，要求女性缪斯俯首帖耳地为男性效劳，因为这是男性理所应当的权利（在实际生活中，弥尔顿同样从他那些奴隶般的女儿们那里获得性质相同的帮助），与此同时，他又用愤怒的言辞如炮火般密集地射向女性，发动了一场针对女性的战争，正像上帝掀起了针对撒旦的战争一样。事实上，作为一位真正的艺术家，以及上帝在尘世中的使者和捍卫者，正如像在《失乐园》中出现的那样，弥尔顿很有可能在女性读者心目中的地位恰如上帝一般，而这些读者则正像是撒旦、夏娃或“罪”。

举例而言，和上帝一样，作为史诗叙述者的弥尔顿从历史、传说和哲学的一个令人迷惑的混沌之中创造出了天和地（或者说是它们在言辞当中的对等物）。同样和上帝一样，他拥有精神上的权威，可以抵达他所创造出来的宇宙当中任何一个最遥远的角落，从纵深上说，他可以下达地狱，上至天堂，高高地飞翔，直抵那些“从未有人尝试缡彩成文，吟咏成诗的”（PL 1.第16页）涉及本体论的题材。再一点和上帝相似的是，他洞悉每一件行动和每一桩事件的结果，他对它们的评论表明了对于过去、现在、未来的共时性（simultaneity）的一种近乎神圣的意识。和上帝一样，他惩罚了撒旦、责备了亚当和夏娃，驱遣天使们从一个战场奔向另一个战场，并使得整个人类得以瞥见具有启示录意味的未来，届时，将有一个“伟大的人物”（great Man）莅临尘世，恢复乐园的安宁喜乐。同样和上帝一样身份的还有——就像是救赎者（Redeemer）、造物主（Creator）以及圣灵（Holy Ghost）本身——他是男性。事实上，作为一名在男性读者面前像一位男性神祇那样行事的男性诗人，弥尔顿严厉地将所有女性从他诗歌的天堂中驱逐了出去，除了把自己的新观点附着于她们那混沌的生殖力上之外，就像圣灵“从太初便存在，张开巨大的翅膀”（PL 1.第21—22页）并使它怀孕一样。

即便是这位史诗的叙述者偶尔提到的自己的双目失明，也使他更多地具有了上帝的意味，而不是表现出身体残疾的病态。他被阻断了常人能够享受的“快乐欢欣的生活”，减损了撒旦和夏娃拥有的物质天性，但是却因而得以超越了琐碎的凡人情怀，并使得“天国的光明”在他的“内心深处闪耀”，于是，和提瑞西阿斯  、荷马（Homer）还有上帝一样，他可以看到精神世界的神秘性，“使我能把肉眼看不到的东西/都能看得清楚，并且叙述出来”（PL 3.第55页）。最后，甚至是他讲述这些“无形的事物”的条理与顺序似乎也具有了上帝的特征。显然，在英文中加入一个拉丁文的句子结构是会表现出超凡出众的自信和超凡出众的能力的。《失乐园》是“世界上最非凡的作品了”，济慈在他人生中更多地表现出反弥尔顿倾向的某个时刻，如此干巴巴地断言道，原因正在于史诗的作者强行使“一种北方方言”适应了“希腊文和拉丁文的卷舌音和声调”。  但是，希腊文和拉丁文代表的不仅仅是男性学术事业所使用的典范语言（举例来说，弗吉尼亚·伍尔夫就不断地指出了这一点），它们还是教堂使用的语言、是体现出父权家长霸权特征的仪式和神学中所使用的语言。更进一步说，由于希腊文和拉丁文被不时地强行加入《失乐园》的英文之中，这一点可能超过了其他任何风格上的设计，诗人弥尔顿神圣的预见性因此便获得了炫耀的机会。当弥尔顿开始写下以“万能的他”开头的句子时，读者清楚地意识到，只有诗人本人和上帝才知道，这个句子——就像人类自身这一诗句、这本书和这部史诗一样——最终将如何结束。

在文学发展历史上，浪漫主义者被看成是和弥尔顿一样的诗人上帝而受到欣赏，甚至偶尔被等同于那个上帝，与此同时，他们又认同于撒旦那种普罗米修斯式的热情和刚毅，这一双重特征成为更加为人理解的悖论之一。他们尽管有时背弃宗教、激进得就像撒旦一般，但诸如华兹华斯和雪莱这样的诗人从总体上说毕竟还是和弥尔顿一样的“男性中心主义者”，即便他们也尊敬玛丽·沃斯通克拉夫特（如雪莱所做的那样），或者赞美安妮·芬奇（如华兹华斯所做的那样）。在此方面，他们为诗人以及“他的”艺术所创造的隐喻就和弥尔顿的是同样赤裸裸的。华兹华斯和（如我们已经看到的那样）雪莱都把诗人看成是一位神圣的统治者，用雪莱著名的表述来说就是，诗人是“一位未被公认的立法者”，而用华兹华斯更为保守的言辞来说则是，诗人是“一位维护者和保护人”。和弥尔顿一样，作为那样一位统治者、承担启蒙责任的父权家长，他是神圣的神秘性的卫道者和大师，决然反对错误的、女人气的创造物所体现出来的“懒洋洋的、怯懦优柔的绝望”。更进一步说，他还是唤起人类投入战争的强劲有力的号角，一柄锐利的阳性之剑，而最具有弥尔顿特征的地方还在于，他代表了上帝般的“不受别人干预但却总是干预别人的影响力”，并以亚里士多德所谓不受驱动的原动力为榜样。 

因此，毫不奇怪，如约瑟夫·维特赖希（Joseph Wittreich）所说，《失乐园》的作者是“浪漫主义者最为赞赏的一切的精华所在……他代表了只受到真理驱动的知识，是……将神圣的观念付诸实践的……操作者，还是将神圣的观念转化为诗歌的言说者……因此，理解了弥尔顿就意味着理解了那些复杂的问题——比如一个诗人是什么？诗歌又是什么——的答案。”  而生活在女诗人朱迪丝·莎士比亚的尸体被多次弃置一旁的世界之中的弗吉尼亚·伍尔夫，则以不同的表述说明了同样的观点：“我可以推想这就是精华所在，而几乎其他所有的诗歌作品都只不过是对这部作品的诠释罢了。”如果这一论断是出自一位男性之口，听上去会有喜气洋洋的味道。但是，在伍尔夫写作的时候，弥尔顿的幽灵那变化多端的阴影却似乎在纸面上投下了一道黑暗之光。

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